"Inferno", una aproximación teatral al elusivo universo de la virtud

El actor y director Rafael Spregelburd contó cómo es la obra que presenta este viernes en La Comedia. "Imaginar infiernos no es ninguna tarea difícil", aseguró
13 de julio 2023 · 21:45hs

La intrigante vigencia de El Jardín de las Delicias, la obra de El Bosco, fue el punto de partida de “Inferno”, la obra que el actor, dramaturgo y director Rafael Spregelburd trae por primera vez a Rosario. Dos catequistas y un periodista pasado de copas, intentan desenredar, en un cruce entre drama y humor, miles de años de un complejo entramado de conceptos como “fe, esperanza, caridad, templanza, prudencia, justicia y fortaleza o -más bien- la falta de todas estas virtudes borroneadas por una moral que se diluye en el tiempo y el lenguaje”.

Spregelburd, protagonista de premiadas películas como “El hombre de al lado” y “El crítico”, entre otras, también es autor de una serie de obras reunidas en la llamada Heptalogía de Hieronymus Bosch, dedicada a los pecados capitales. Ahora, en “Inferno”, un texto comisionado por el Vorarlberger Landestheater Bregenz, de Austria, para celebrar los 500 años de El Bosco, se le atreve a las siete virtudes. “Dado que era un trabajo comisionado para afuera, como una posible noticia para extranjeros, preferí dibujar una fábula que tuviera en foco nuestro infierno privado, el de la dictadura cívicomilitar argentina, cuyos métodos de dominación, tortura y miedo nada tienen que envidiarle a la imaginación de El Bosco y sus amigos medievales. El resultado es intenso. No se suele hacer comedia con estos temas. Entonces se vuelven pétreos, monásticos. Yo no quería hacer un monumento más. Yo quería que estos asuntos se siguieran discutiendo. Así surgió la pieza”, explicó Spregelburd a La Capital.

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Además de Spregelburd, “Inferno” cuenta con las actuaciones de Andrea Garrote, Violeta Urtizberea, Guido Losantos y el músico Nicolás Varchausky. La obra se presenta este viernes, a las 20.30, en el Teatro Municipal La Comedia (Mitre y Cortada Ricardone). Las entradas anticipadas pueden adquirirse en la boletería del teatro o a través del sitio 1000tickets.com.ar.

Trailer Inferno

- ¿Cómo surge la posibilidad de traer esta obra a Rosario, y por qué esta obra en particular?

- En principio, llevar nuestro teatro por el país es algo que nos gusta mucho. Es, a la vez, algo cada vez más inusual. La circulación de obras por la Argentina está cada vez más impedida. Dado que no abundan las instituciones que favorezcan estos intercambios, los movimientos de obras por diversos circuitos son cada vez más caros; nuestro país es grande y todo resulta muy costoso. Es desesperante ver que a veces es más fácil llevar nuestro teatro al exterior que mostrarlo a nuestros públicos. Los festivales en diversas provincias se han ido desfinanciando, empezando por el propio FIBA, el de Buenos Aires, así que cuando La Comedia de Rosario respondió que sí a nuestro ofrecimiento de desembarcar allí con “Inferno” nos dio una singular alegría. Esta obra en particular es la que estamos haciendo y la que nos gustaría hacer circular. No somos una empresa con un menú de opciones; esta obra es la que nos representa en este momento, así que no hay lado B en la elección del material. Asimismo, es una obra de gran formato, para una sala importante y un público grande e inquieto. Otras experiencias más pequeñas se hacen aún menos redituables si viajan para hacer una sola función en espacios pequeños. El teatro Astros, donde la estrenamos en Buenos Aires, es un socio de lujo para poder pensar en estos movimientos hacia dentro del país.

- ¿Cuál es el origen del texto?

- El texto fue un material comisionado por el Vorarlberger Landestheater de la ciudad de Bregenz, en Austria, hace unos seis años, como parte de las celebraciones para recordar los 500 años de la muerte de Hieronymus Bosch (el Bosco), ese pintor flamenco sobre el que yo ya había trabajado mucho en otras ocasiones. Toda la serie de la “Heptalogía de Hieronymus Bosch”, editada por Atuel en la Argentina y por Punto de Vista en España, está basada en algunos principios de su pintura, que yo traduzco libremente al teatro. En este caso, el teatro nacional de Bregenz quería que usara como inspiración la representación del infierno en el cuadro El Jardín de las Delicias. Entre otros aspectos menos evidentes, retuve el del título. En el tríptico de El Bosco, el desolador pero colorido paisaje donde se promete tortura eterna se llama “Inferno”. La obra se estrenó allí, en alemán, y les fue muy bien, aunque yo nunca pude viajar a verla. Fue un texto muy desprejuiciado, y bastante audaz, sobre todo porque yo no tenía en mente la obligación de montarlo en mi país, al menos no en lo inmediato. Pero pasaron los años y cuando el Astros me convocó para la reapertura de su sala, que fue durante muchos años un teatro de cabaret de la calle Corrientes, decidimos junto a sus directores (Andrea Stivel y Claudio Gelemur) que esta obra era tal vez la más factible de entre todas las que yo podía ofrecerles. Otras obras mías son o muy largas o tienen muchos personajes, lo que las hace inviables en el sector del teatro privado, por lo que esperan pacientemente un turno en una sala pública. Estos turnos se nos dan con cuentagotas. Después del éxito inmediato de “La terquedad” en la sala grande del Teatro Nacional Cervantes yo pensé que las cosas se iban a hacer más fáciles para este tipo de textos un poco “fuera de pista”. Pero no. Entre aquel estreno y el próximo (“El fin de Europa” para el año que viene) habrán pasado ocho años. Ocho años en el teatro son una vida. ¿Quién tiene ocho años para esperar?

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- ¿Por qué el infierno, como el paraíso, tienen un peso específico constante a lo largo del tiempo, sin importar si se es religioso, de cualquier religión, agnóstico o ateo?

- No tengo idea. Los símbolos me interesan poco. Mucho menos sus connotaciones religiosas. La verdad es que cuando uno mira este cuadro de El Bosco en particular llaman la atención algunas cosas muy extravagantes. En principio, la difícil determinación de figura y fondo: ¿dónde está lo más importante? ¿Cómo se organizan los sucesos en el cuadro? ¿Cómo es que esa pintura tan simbólica, tan didáctica, ha perdido en 500 años su diccionario y ya es difícil determinar unívocamente qué significa? El Bosco tenía una intención moralizante; su arte es enorme y sus misterios le llevan la delantera a sus mensajes. Por otra parte, a mí me interesó una cuestión en particular. Hace unos años el Vaticano decidió hacer público algo que algunos ya sabíamos: que el infierno no existe. Digamos que con algún retraso admitieron que el infierno es una idea, una metáfora, y no un sitio real. Durante mucho tiempo, la promesa de dolor eterno era un motivo de dominación política, ideológica y -sobre todo- económica. Que de pronto se admita la falsedad de este principio debería haber puesto a la vista muchos otros andamiajes flojos de esta doctrina basada en el terror. El propio pintor León Ferrari ha llevado adelante toda su vida una feroz denuncia contra este tipo de emisiones tóxicas en la doctrina católica, y ya sabemos cómo le han respondido los extremistas. Con censura, con ataques, con cancelación. Pues ahora parece haber ganado la batalla.

- ¿Qué desafíos implicó la salida de escena del infierno?

- Aparece una segunda preocupación: si el infierno ya no existe y pasa a ser una palabra, entonces está en todas partes, porque hablar es medio gratis. Yo no busqué en esta obra alimentar el fuego de este infierno simbólico; no me parecía que fuera una tarea para el arte contemporáneo. En cambio, y dado que era un trabajo comisionado para afuera, como una posible noticia para extranjeros, preferí dibujar una fábula que tuviera en foco nuestro infierno privado, el de la dictadura cívicomilitar argentina, cuyos métodos de dominación, tortura y miedo nada tienen que envidiarle a la imaginación de El Bosco y sus amigos medievales. El resultado es intenso. No se suele hacer comedia con estos temas. Entonces se vuelven pétreos, monásticos. Yo no quería hacer un monumento más. Yo quería que estos asuntos se siguieran discutiendo. Así surgió la pieza.

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- En la Heptalogía de Hieronymus Bosch trabajaste sobre los pecados capitales. ¿Por qué la pintura de El Bosco sigue fascinando?

- Así es, allí le dediqué una obra entera a cada pecado capital, y como soy díscolo y todos esos pecados me parecen conceptos cuestionables, les cambié arbitrariamente los nombres. La lujuria fue “La inapetencia”, la envidia fue “La extravagancia”, la soberbia fue “La modestia”, la avaricia fue “La estupidez”, la pereza fue “El pánico”, la gula fue “La paranoia” y la ira fue “La terquedad”. En esta operación de cambio de un concepto por otro yo pretendía mostrar la arbitrariedad de algunos de estos principios morales, sobre todo cuando los tiempos han cambiado tanto. Por ejemplo, pocas personas saben que el verdadero sentido del pecado de soberbia, el peor de todos para la iglesia católica, es el de creerse superior a Dios. Esto es lo que se castiga. Su traducción como “orgullo” es un problema nada menor. La pereza era simplemente el pecado de no leer la Biblia, escrita en latín, un idioma incomprensible para muchos de los pueblos, y con necesidad de traductores e intérpretes, los sacerdotes. Es decir que no se trataba realmente de lo que hoy creemos que se trataba, sino de un sistema de leyes y castigos que garantizaran el poder político de esta institución. Con los años, algunos pecados mutaron. La gula y la pereza se despenalizaron. Desapareció un octavo pecado, fabuloso: la melancolía. Dios había hecho al hombre para que fuera feliz, así que estar triste no era bueno a los ojos de Dios. Sin embargo, es posible que la curia haya notado que para poder aplicar las otras siete leyes, éste resultara un poco incómodo. Y así. Los pecados son un sistema móvil que pone en evidencia muchas cosas más. Por otra lado está la fascinación por la pintura de El Bosco.

- ¿Qué la hace singular?

- Su obra no se parece a la de nadie, salvo quizás a la de Brueghel. Nadie más pintó la crisis del fin de la Edad Media como ellos. Fijate que su pintura no se parece para nada a la de los medievales que los precedieron, con sus motivos religiosos y su uso ordenado del tiempo y el espacio, pero tampoco se parece a los que vinieron después, los renacentistas, donde el foco cambió por completo a partir de una ética distinta -el hombre en el centro que antes ocupaba Dios, el artista en el centro que antes ocupaba el técnico- y de una técnica óptica diferente -la perspectiva- vinculada a profundos cambios y descubrimientos científicos. Luis Felipe Noé dice en su “Antiestética” que hay momentos de las sociedades que funcionan como órdenes cerrados (cada cosa tiene su sitio) y entonces allí el artista puede y debe pintar lo bello. Lo bello está pactado por un contrato societario invisible, que sólo se puede ver con claridad cuando ese orden se va al diablo, o sea, desde el período siguiente. En cambio, en épocas de profundas crisis, como la que ocurrió en tiempos de El Bosco, como la que nos ocurre ahora, las sociedades se construyen alrededor de órdenes abiertos. En un orden abierto el artista no sabe qué debe representar. Nadie ha pactado dónde está lo bello y dónde lo horroroso.

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Rafael Spregelburd.

Rafael Spregelburd.

¿Cómo interpela El Bosco a la actualidad?

El orden medieval era cerrado: Dios era el camino más corto entre un hombre y otro hombre. Era un sistema falaz, pero ¡vaya que funcionaba! ¡Funcionó mil años! Y quien no creyera en Dios era quemado en la hoguera. Punto. Súbitamente pasan dos cosas catastróficas: se descubre América, donde hay hombres que no creen en este Dios pero que no son animales, y el poder de la Iglesia se quiebra con el cisma protestante para dar lugar a los estados modernos, que quieren administrar sus credos, y sus regalías, sin sujeción al Papa de Roma. El Bosco está horrorizado ante este cisma. Pinta para enseñar -él tenía formación para ser monje- pero lo más importante es que en un sistema abierto, el artista no es dueño de los canales de comunicación más unívocos. Por eso su pintura, que es enigmática, recargada, infinita, irrepetible, no sólo sobrevive -en cada museo donde hay un Bosco, los ojos contemporáneos advierten una escandalosa diferencia con el resto- sino que además interpela a los habitantes de otra crisis: la nuestra, la del fin de otro orden cerrado, el de la Modernidad.

¿Por qué te fascina a vos personalmente?

Siempre me interesaron para mi teatro los motivos de inspiración extrateatrales. Percibir el mundo como teatro es algo que me divierte más que estudiar la historia del teatro en sí, los modos y las modas de producción de sentido teatral. Así que encuentro fascinación en muchas cosas un poco caprichosas que nada tienen que ver aparentemente con mi oficio. Puede ser la pintura medieval o la lingüística, y caigo siempre fascinado ante los problemas que plantea la traducción; o la arquitectura, de la cual he aprendido cómo se negocia el espacio público a lo largo de la relación con el Estado, que es quien comisiona tales o cuales proyectos habitacionales y administrativos; o la matemática, soy un gran deudor de la teoría del caos y de sus fractales; o la biología: comprender el mundo de una pieza teatral como un sistema vivo es para mí más importante que pensarlo como un sistema simbólico. En fin, mis intereses son muchos y la vida es muy corta. De El Bosco me sigue fascinando su manera de tergiversar la relación figura/fondo, la idea del diccionario perdido, el horror vacui, la condición moral en situación de absoluta complejidad, todos asuntos que traduzco bastante sistemáticamente en mis piezas.

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En la obra planteás que el infierno oficialmente dejó de existir y que ahora está en el lenguaje. ¿Qué palabras pueden referir al infierno en la Argentina de hoy? ¿La inseguridad, la histórica inestabilidad económica, la falta de proyectos y certezas a la largo plazo, o proyectos a largo plazo que para algunos pueden parecerse al paraíso y para otros, esos mismos proyectos serían el infierno?

No lo sé. Como dije antes, infierno y paraíso me parecen términos de un sistema bipolar en el que no me hallo para nada. Yo he preferido atenerme a una forma posible de infierno personal. En la obra, dos catequistas implacables, y muy divertidas, arrancan de la cama, prácticamente en calzoncillos, a un pobre periodista que escribe reseñas de turismo. Luego de un viaje etílico, aparentemente a Santiago de Chile, despierta en medio de este adoctrinamiento para enterarse de boca de estas damas que el infierno no existe más, y que por lo tanto ahora está en las palabras, es decir, en todas partes. Y que para salir de él deberá aprender las siete llaves de la virtud: fe, esperanza, caridad, templanza, justicia, prudencia y fortaleza. Así, nuestras catequistas le plantean a este Felipe un relato muy enredado, una fábula en la que alguien, un personaje de ficción, siente una culpa enorme. Felipe deberá ayudarlas a desentrañar cómo debería salir este personaje de su infierno, así que se trata de una historia, dentro de otra historia dentro de otra, a su vez plagiada de otra, y así nos vamos sumergiendo en el ritmo de una pesadilla inacabable, como en los descensos hacia los círculos que poetizó Dante.

¿En qué momento histórico de Argentina está ambientada la obra?

La historia está ambientada en la dictadura, y cuenta uno de sus aspectos menos hablados: el del delator. Es sabido que todo sobreviviente de un campo de detención de la dictadura era por esos tiempos sospechado de haber delatado a compañeros. Muchas organizaciones armadas incluso llegaron a fusilar a sus propios integrantes si éstos sobrevivían a la tortura de la detención. Y pienso que estos personajes realmente deben haber pasado por el infierno, y sin símbolos. No sólo debieron soportar la tortura, sino además una culpa inexpugnable y luego el desprecio de sus propios grupos de militancia. No es fácil ver este intríngulis desde adentro, mucho menos desde afuera: me inquieta de la pieza la posibilidad de preguntarse y de preguntarnos hasta qué punto uno podría resistir la tortura. No es una pregunta que yo pueda responder bien. En la literatura argentina los casos que ahondan en este asunto son muy contados y los reseña magistralmente Ana Longoni en su libro “Traiciones”, y todos han dado lugar a piezas altamente polémicas. Qué decir si además la manera de pronunciar estas preguntas es a través de la comedia. No es que el teatro quiera hacer reír con estos temas; lo que pasa sencillamente es que el teatro es algo cómico per se. El hecho de estar queriendo hacerse pasar por alguien que uno no es, es, entre otras cosas, muy cómico. Mis actores y yo tratamos de construir teatralidad sobre un inestable punto ciego de una sociedad que no ha saldado para nada sus viejas nuevas heridas. Creo fervientemente en la necesidad de reconstruir con inteligencia los principios de memoria, verdad y justicia. No sólo con monumentos y demarcaciones, sino también con la más preciada de las armas para evitar la desmemoria: las palabras. Estas palabras, para hacerse oír, deben ser siempre las mismas y siempre nuevas. “Inferno” trata de ir por ese camino muy sinuoso.

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Tríptico de El Jardín de las Delicias, pintado en 1490. Es la creación más compleja y enigmática de El Bosco.

Tríptico de El Jardín de las Delicias, pintado en 1490. Es la creación más compleja y enigmática de El Bosco. "Inferno" fue un material comisionado por el Vorarlberger Landestheater de la ciudad de Bregenz, en Austria, para recordar los 500 años de la muerte de Hieronymus Bosch. El texto se inspira en el panel de la izquierda.

El infierno es una metáfora infinita, que se puede aplicar en múltiples campos. ¿Qué escena de la actualidad representaría mejor hoy el infierno y su vecindario? ¿Y qué escena del pasado? ¿Y del futuro?

Muchas veces me despierto pensando que mientras hundo mi cabeza en una almohada cómoda y tibia hay guerra en alguna otra parte. Que familias enteras y ciudades enteras de familias inocentes lo pierden todo. La escala del infierno de la guerra es tan enorme que sus motivos han alimentado al teatro desde épocas inmemoriales. También, cuando pienso en el futuro, veo los signos presentes de un negacionismo terco y estúpido, que no tiene en cuenta para nada la conservación del planeta que habitamos y que es el único habitable. Acabo de filmar una película en Montevideo, donde, como todo el mundo sabe, se acabó el agua potable. Hay miles de versiones pavotas sobre este asunto de supina urgencia. O sea, ¿se entiende? No hay agua potable. En un país montado sobre el acuífero guaraní. ¿Es esto el futuro? ¿Esta es la guerra del agua que se nos prometió? Pues ya está pasando. Acá al lado. Se pueden apuntar diversas culpas muy puntuales: el gobierno uruguayo, con el mismo modelo extraccionista que el nuestro, permitió a las papeleras y curtiembres -las industrias que vienen a saquear los recursos- reducir las cuencas acuíferas en más de un 60 por ciento. Luego vino la falta de lluvia, y aquí estamos. Esta guerra del agua tal vez no sea con armas nucleares, como las otras; tal vez ya haya empezado hace mucho cuando las corporaciones meten la pata en tierras ajenas y en tierras de todos, y la resistencia no se da con bombas atómicas sino, por ejemplo, como hemos visto en Jujuy, con la lucha de pueblos originarios, que dicen lo que es obvio, y tal vez por eso mismo son escuchados poco y nada. Imaginar infiernos no es ninguna tarea difícil.

La obra propone que la única forma de escapar del infierno es con las siete llaves de la fe, esperanza, caridad, templanza, justicia, prudencia, fortaleza. ¿Qué actualidad tienen esos conceptos/valores en la actualidad?

Su actualidad, se me antoja, es poca o nula. Una vez más, como en los siete pecados, con las siete virtudes estamos en presencia de palabras que se las traen. Son conceptos cuya traducción es siempre algo inexacta. En la obra, las objeciones que pone Felipe ante cada una de estas raras, rarísimas enseñanzas, son probablemente las mismas que pondrían nuestros espectadores azorados igual que nosotros. Asimismo, en un momento bastante crucial del argumento, Felipe plantea la imposibilidad de la coexistencia de estas virtudes: justicia, sí, ¡pero con prudencia! ¡Esperanza pero con mesura! Las siete virtudes, afirma mi personaje, vulnerable como yo, y en calzoncillos, son incompatibles entre sí.

EL HOMBRE DE AL LADO TRAILER OFICIAL

El humor está con frecuencia en tus obras, en las películas que trabajás e inclusive en esta obra. ¿La realidad podría ser tan brutal, o infernal, que sólo sería posible abordarla desde el humor, la ironía o el cinismo para hacerla tolerable? ¿Qué indica eso?

No pienso el humor como un condimento, como un saborizador para el trago amargo. En realidad pienso que el humor surge ante la incompatibilidad de pensamientos o ideas encontradas, opuestas. Nuestro cerebro carece de las categorías mentales para resolver algunas de las ecuaciones morales que le planteamos, entonces la persona ríe. Ríe porque es lo que se hace ante la tensión de no poder resolver con palabras lo que nos pasa: la risa como reflejo de lujo, según Arthur Koestler. En cambio, no creo tanto en la ironía, y mucho menos en el cinismo. No es lo mío. Puede ser que antes sí. Ahora la ironía no me da mucha gracia. Esto lo aprendí bastante viajando. El sistema de comunicación básico de los argentinos es la ironía. Siempre decimos lo contrario de lo que queremos decir y pretendemos que el otro entienda lo que estamos haciendo. Somos un poco así. Dado que somos los tristes usuarios del idioma de otro, la España de la que nos emancipamos, creo que vivimos el lenguaje como un terreno a ser pisoteado y saqueado. Para decir que alguien tiene mucha suerte decimos: “¡qué hijo de puta!” Para decir que sí decimos “no”. Los niños ahora para decir que algo está buenísimo dicen “¡mal!”, o “rotísimo”. Esta es nueva, ¿no? Es parte del mismo sistema. Nos alejamos del idioma que heredamos para poder marcar una diferencia, para poder existir como seres nuevos y libres. Cuando empecé a hacer mis obras en España noté que allí eran mucho más literales, por no decir completamente literales. Y que si alguien decía “te quiero” quería que se entendiera “te quiero”. Por supuesto que estoy generalizando mucho, todas las culturas usan la ironía como recurso, pero nosotros la usamos como salvavidas, para no quedar como unos salames. En otros países donde pude trabajar, como Alemania, Suiza, Inglaterra, noté lo mismo: para comunicarse había que ser claro, no ambiguo. Salvo en Italia, que creo son los responsables genéticos de la argentinidad. Así que cuando descubrí que vivía inmerso en un mar de ironía, empecé a sentir que la ironía era un elemento poco atractivo como modo de escritura, que era un poco como más arena del montón. Y definitivamente no me interesa el cinismo. Hay en el cinismo algo de masoquismo; saberse poseedor de una verdad agria y manifestarse como alguien que la supera mediante la indiferencia. Yo no tengo ninguna de esas verdades. Así que el cinismo no me seduce para nada.

¿Qué herramientas aporta el humor a la hora de encarar temas dramáticos, críticos o problemáticos?

El drama, que quiere decir cambio, es muy, muy cómico. Hamlet es un personaje muy gracioso: como no tiene el coraje de encarar a su tío por el crimen cometido contra su padre, arma un lío tremendo. Estamos invitados a asistir a ese lío, un lío en el que sin querer lastimará a la mujer que ama, Ofelia; se enfrentará a la madre que lo trajo al mundo, Gertrudis, y se igualará en condiciones y mezquindad a su ejecutor, Laertes, para terminar por poner su reino de Dinamarca en manos del enemigo noruego, Fortimbrás. Es muy dramático, todo cambia todo el tiempo. Y ese cambio es muy, muy cómico. Hay partes de “Hamlet” que están escritas como números de clown, por ejemplo la escena en el cementerio o la representación de La Ratonera por esos actores mediocres y misteriosos. Pero no solemos ver esto, el humor, como parte constitutiva del drama. El efecto comercial de la comedia, con sus variantes acuciantes, como el stand up, donde nos reunimos a ver a uno que micrófono en mano cuenta chistes, han desprestigiado un poco el uso del noble humor en el teatro. Incluso sabemos que las comedias no ganan Oscars en Hollywood, ni en ningún lado, como si lo importante debiera ser dicho sólo en términos trágicos. Esto es una malformación cultural. Una aberración que el tiempo ya vendrá a corregir. El humor que me interesa es el que funciona como un método de conocimiento de lo humano.

EL CRITICO trailer

¿Qué planes tenés, además del teatro?

Por ahora, la prioridad es tratar de hacer viajar “Inferno” por estas y otras latitudes. Lo de Rosario es un poco una experiencia piloto, a la que luego se le sumará el teatro Roma de Avellaneda. ¿Será posible trasladar una obra tan grande de un lado al otro como una compañía trashumante? El año que viene hay algunas invitaciones pendientes en Italia y España, y esperemos poder concretarlas. También el año que viene montaré “El fin de Europa” en el Cervantes, una obra gigantesca y muy performática, con muchos lenguajes mixtos, como danza, video, música barroca en vivo, con mis actores de siempre más algunos invitados de Francia y Turquía. También estoy escribiendo otros proyectos nuevos: una obra para el Teatro Due, de Parma, que dirigiré en Italia en varias etapas a lo largo del año que viene, aprovechando además el estreno italiano de “El pánico” en Torino; también un monólogo para una murga en Nápoles: “Diego Armando Prometeo”. Por otra parte, el libreto de una ópera lírica italiana sobre los viajes de Marco Polo para ser estrenada en China y algunas otras cosas siempre un poco fuera de formato.

En cine, supongo que aún es posible ver “Trenque Lauquen”, un peliculón de dimensiones épicas y cuatro horas de duración de Laura Citarella y Laura Paredes con el grupo El Pampero que arrasó con los premios en cada país donde se presentó. Y acabo de participar como actor en la película “Parking”, de Agustín Rolandelli, donde me di el gusto de actuar uno de mis villanos favoritos, Toro, un asesino profesional que persigue sin tregua a la China Suárez y Marc Clotet en un estacionamiento que viene a ser de alguna manera el laberinto de un Minotauro contemporáneo. Rolandelli es un hábil creador de mundos muy extraños, su guion no se parecía en nada a las otras cosas que suelo leer en estos pagos. También entre julio y agosto estaremos filmando entre Buenos Aires y Mendoza la nueva película de Gabriel Nesci, un director que adoro, y con quien ya colaboré en “Días de vinilo” y “Casi leyendas”. Su nueva película, “Mensaje en una botella”, es un delirio fabuloso sobre el mundo de los vinos, y también sobre al arrepentimiento, la culpa y el amor. Creo que nos vamos a divertir horrores con este rodaje. En el elenco están Marina Bellati, Luisana Lopilato, Valeria Lois, Benjamín Vicuña, Luciano Cáceres, Benjamín Amadeo, Ignacio Toselli...

En televisión, se están por estrenar dos series que filmamos hace un tiempo: “El jardín de bronce III”, de Hernán Goldfrid y Benjamín Naishtat, yo no estaba en las anteriores temporadas, y “Iosi, el espía arrepentido II”, de Daniel Burman y Sebastián Borenztein, que continúa la increíble historia de Iosi Pérez, el espía infiltrado en las organizaciones judías. También acabo de filmar “Frágiles”, una serie en Flow, de Diego Palacio y Nacho Viale, con quienes venimos de hacer también “Post Mortem” y “Ultimo Primer Día”, donde se arma una trama policial en torno a unos crímenes en el interior de una secta espiritual.

ADIÓS BUENOS AIRES Trailer (OmU) | Ab 18. Mai im Kino

Tu última película fue “Chau Buenos Aires”, sobre un momento de enorme incertidumbre y caos. ¿Qué podés reflexionar sobre esa película?

Fue para mí una experiencia muy singular, en muchos sentidos. Lo primero que debo decir es que la película fue interrumpida por la pandemia, con lo cual la finalización del rodaje se volvió en un sostén fundamental para el sostén de nuestras esperanzas como actores y artistas. No olvidemos que en un momento más bien largo de la pandemia, la actividad teatral -y con ella nuestra integridad psíquica- fue considerada no esencial. Era bien posible que el mundo no necesitara nunca más del encuentro presencial, del convivio que supone el teatro. Así que el rodaje de esta película de Germán Kral que cuenta una crisis, la del 2001, desde su perspectiva -él se fue a vivir a Alemania durante esa crisis- estuvo sobreimpresa sobre otra crisis mucho más aguda. El hecho de que alguien como Germán, un amante del tango y de Buenos Aires, haya emigrado por motivos artísticos y económicos, para luego venir a filmar una película sobre alguien que pese a todo decide quedarse, puede ser interpretado de muchas maneras paradójicas. En una de estas maneras es un acto de compensación, una restitución por el arte de un equilibrio perdido. Con esto quiero señalar el hecho de que fue un rodaje con la emoción a flor de piel.

¿Cómo es tu personaje?

Germán había insistido en que los cuatro actores que hacemos esta banda de tango barrial pudiéramos mentir muy bien el instrumento que a cada uno le tocó en la suerte del casting. Yo interpreto a Tito Godoy, el contrabajista. Jamás había tocado ese instrumento. Jamás había estudiado música y me creía -como en tantas cosas- incapaz de hacerlo. Durante los ensayos nos dimos cuenta de que el contrabajo, que es enorme, es un instrumento muy botón: yo no tenía por qué afinar al hacer playback, pero los movimientos de la mano y del arco marcan el ritmo del tango y para que fuera medianamente creíble había que trabajar un montón. Ignacio Varchausky, del mítico El Arranque, me prestó un contrabajo; Patricio Cotella me dio unas diez lecciones iniciales. Y vino la larguísima pandemia. Quedé encerrado en casa con un contrabajo y sin trabajo. Para cuando volvimos al rodaje, yo ya estaba tocando, mal pero suficientemente bien para el cine, los tangos que debíamos grabar. Fue una experiencia reveladora para mí. Desde entonces sigo tomando lecciones y es un instrumento que me encanta. Así que ¿qué puedo decir? Cuando veo la película, además de entender su tema y su humor, yo veo a un tipo que no sabía nada de música y que de pronto se convirtió en un aprendiz de una cosa mágica, de algo que no estaba en mí y que ahora ocupa mucho tiempo y espacio en mi alma.

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“Adiós Buenos Aires” es una película que hace pie, de manera risible, de manera dolorosa, en eso que podríamos llamar la argentinidad”, dijo Spregelburd sobre el film de Germán Kral. En la película, que se enfoca sobre la crisis de 2001 y aún no fue estrenada en Argentina, el actor interpreta al contrabajista de una orquesta de tango.

“Adiós Buenos Aires” es una película que hace pie, de manera risible, de manera dolorosa, en eso que podríamos llamar la argentinidad”, dijo Spregelburd sobre el film de Germán Kral. En la película, que se enfoca sobre la crisis de 2001 y aún no fue estrenada en Argentina, el actor interpreta al contrabajista de una orquesta de tango.

¿Cómo definirías a la película?

“Chau Buenos Aires” es una película que hace pie, de manera risible, de manera dolorosa, en eso que podríamos llamar “la argentinidad”. Hace uso de una crisis pasada, temática, y cuenta -con la ventaja de la perspectiva- una historia sobre la resistencia. Yo, mientras tanto, aprendo algo de mí mismo que no sabía y que ni siquiera sospechaba. Esta película está entre esas muy contadas que te cambian definitivamente la vida. Incertidumbre y caos, es cierto. ¿Cuándo no los tendremos? Lo importante es lo que hacemos con eso para seguir adelante, para vivir vidas más dignas, emocionalmente más profundas; qué hacemos para estar vinculados y conectados pese a todo. La película aún no se estrenó en Buenos Aires, a pesar de su impecable factura, pero en Alemania la rompió por todas partes. Son esas cosas que pasan. Quizás su destino era ocurrir en Alemania, fuera de nosotros. Es otra manera de hablar de nosotros. Si es que hay un nosotros.

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