"Anacrusa no era un grupo, era una causa"

El Anacrusa "siglo XXI" que llega a Rosario es una formación con la que su director Castiñeira de Dios viene trabajando hace varias temporadas: Alejandro Santos en flauta, Marcelo Torres en bajo, Guillermo Arrom en guitarra eléctrica, Luis Cerávolo en batería, Abel Rogantini en piano y el extraordinario Mariano Rey en clarinete y saxos. Una especie de seleccionado.

Castiñeira de Dios dialogó con Escenario sobre el horizonte de sentido que le encuentra al trabajo con este grupo (por el que han pasado de los mejores músicos argentinos), de lo que significó emprender la quimera en aquellos años iniciales, y de la necesidad urgente del apoyo del Estado para potenciar el talento de las nuevas generaciones. "Anacrusa no es un grupo, es una causa", sentenció.

EM_DASHLos primeros discos de Anacrusa de los años 70 parecen irradiar más luz ahora que entonces ¿Qué te pasa a vos al escucharlos?

—Aquellos primeros discos significaron un despliegue de las posibilidades que abría un nuevo enfoque, básicamente, la expresión poética de Susana Lago y mi propuesta musical, que nos proyectaba a la palestra, terciando entre varias antinomias culturales y artísticas de la época: música popular versus música académica, poesía militante versus coplero anónimo, música argentina versus música latinoamericana, jazz y rock versus folclore. Anacrusa pretendía llegar a una síntesis de esa problemática cultural de ese tiempo, reveladora de la extraordinaria riqueza del debate de ideas que atravesó una década. Cuando, muy modestamente, nos dimos a conocer a través de un pequeño sello discográfico, Redondel, que editaba sobre todo jazz, teníamos la convicción de que había que romper esas barreras, insertar al folclore argentino en la música de América, hacer convivir instrumentos de la música académica europea como el oboe, con el bajo eléctrico, el charango o el vibrafón, que había que ir develando una poética que se reconociera más en la tradición lírica de la copla que en las resonancias nerudianas, y que expresara un lenguaje contemporáneo que se enraizara en la tradición ¡Qué programa! ¡Parecía el proyecto del Bauhaus! Hoy es fácil encontrar los resultados de esta evolución. En su momento fue una épica. Al escuchar esos discos devenidos Cds, encuentro la hipótesis de ese programa, a lo mejor no tan perfecto en sus aspectos técnicos, pero lleno de convicción y de verdad.

EM_DASHLas innovaciones en la música generan reacciones adversas, a veces desde los sectores más ilustrados y otras desde los más tradicionalistas. Ustedes no fueron la excepción ¿Cómo te afectaron esos comentarios?

—El proyecto Anacrusa venía también de una ideología sólida: creíamos que era el tiempo de América, necesitábamos transmitir la riqueza de la dimensión de su poesía popular, pensábamos seriamente en una realidad política y cultural que trascendiera lo artístico. Anacrusa no era un grupo, era una causa. Y sigo creyendo en ello. Por supuesto, nos tiraron de todos lados: los académicos porque mezclábamos instrumentos y lenguajes, los criollistas nos acusaban de foráneos y elitistas, los militantes porque no hacíamos corear al público. De los tangueros, ni qué hablar. Pero no nos importaba. Nunca modifiqué nada por calmar a las fieras, siempre escribí la música que quise con el modelo de quienes lo habían intentado antes: Ginastera, Aguirre, Adolfo Abalos, Carlos Guastavino, el Cuchi, el Negro Lagos, Manolo Juárez, el gran Waldo, Quique Strega, Eduardo Rovira, el Mono Villegas, Astor Piazzolla. Ellos eran nuestros ídolos locales, que en mi caso se insertaban en un Parnaso formado por los grandes de la bossa nova: Tom Jobim, Chico Buarque, Joao Gilberto, Elis Regina, Baden Powell. Y también por Ravel, Debussy, Falla y Juan Sebastián Bach.

—-Recién hablabas de las críticas que recibían y en esos comentarios mencionaste como una referencia al santafesino Carlos Gaustavino, también fustigado en su época, ¿qué opinión te merece su obra?

—El maestro Carlos Guastavino fue también uno de los modelos de mis años jóvenes. Con su sensibilidad exquisita, su virtuosismo en el lenguaje coral y pianístico y su refinada vena melódica fue casi el último de los mohicanos de una generación que, en aras de una supuesta modernidad, quemó en la hoguera de la Escuela de Viena todas las buenas intenciones y la creatividad de muchos creadores del nacionalismo musical.

EM_DASHEl camino difícil para Guastavino, para vos, para otros tantos, también lo tienen las nuevas generaciones que quieren innovar desde el folclore?

—Soy un decidido admirador y entusiasta promotor de la nueva generación de músicos folclóricos de nuestro país. Estando en la Dirección de Artes de la Nación creé un programa especial dedicado a ellos, Generación XXI, con el propósito de promover las muchas

y talentosas nuevas figuras. Ahora sigo intentando hacer lo mismo desde la Academia Nacional del Folclore. Me encanta lo que hacen el Negro Aguirre o Juan Quintero, por ejemplo. Podrían haber sido músicos de rock o de jazz, podrían haber aprovechado el éxito del tango en el exterior. Sin embargo, han elegido el difícil camino de conservar la pureza de su propuesta, cuando la mayor parte de las vías de comunicación les están vedadas: la televisión, la difusión radial y en muchos casos los festivales. Sé que esos talentos van a prevalecer, pero también estoy convencido de que necesitan del apoyo del Estado para conseguir el lugar que merecen en la consideración del público argentino.