Pocos sienten a la actuación como algo visceral y pasional. Luis Machín vive cada personaje como si fuese el último. Lo demostró en sus comienzos en el teatro rosarino y a través de sus criaturas sobre tablas y también en televisión y en el cine. "Destino anunciado", que se estrena hoy en Rosario en el marco de su lanzamiento nacional, lo muestra como protagonista en el rol de un chofer de larga distancia que busca redimir un supuesto error del pasado. El filme de Juan Dickinson, en el que también actúa Manuel Vicente, fue el disparador para dialogar sobre el buen presente actoral de Luis Machín, quien contó por qué no le funciona ensayar cuando trabaja en cine, jerarquizó la importancia de las políticas culturales en este gran momento de la pantalla grande argentina, y criticó a la televisión que privilegia el rating por sobre el contenido.
—¿Cuál es la historia central de "Destino anunciado"?
—El guión parte de la idea de contar la vida de un conductor de un micro de larga distancia, que en apariencia tiene una vida muy monótona. Su cotidiano no tiene demasiada relevancia más allá de manejar un colectivo en la zona norte, Salta, Jujuy, digo en apariencia porque la película transcurre a partir de sueños recurrentes del personaje. Y también de su vida monótona y de su decisión de cambiar, que en realidad forma parte de un acontecimiento extraordinario, no por lo feliz, sino por lo distinto, que cambia radicalmente su forma de ver la vida.
—¿Qué te hizo decidir para elegir esta película?
—Termino decidiendo por una charla con Juan (Dickinson) y Fernando Musa, el productor, a propósito de lo que me despertó la lectura del guión, y es que la película te hace ingresar definitivamente en la cabeza del protagonista, porque la película es lo que tiene en la cabeza y las cosas que decide. Este conductor es un héroe a pesar suyo, porque a partir de un acontecimiento empieza a descubrir negocios con trata de personas y un mundo que es muy ajeno y al cual está impulsado, para de alguna manera sellar una falla que él considera que tuvo en el pasado y que lo sigue desde los años 70. El siente como un error el no haber participado más activamente para salvar a una persona en esos años, entonces decide que esto no le va a volver a pasar en su vida, y cuando hay otra persona que se le cruza en su camino y desaparece decide empezar a buscarla.
—¿Qué mecanismos utilizás para meterte en la piel de un personaje con este tipo de conflictos?
—No me ato a una forma, no la he descubierto en todos estos años que actúo, y tampoco he buscado de manera deliberada una forma que me funcione. Prefiero pensar algunas cosas en relación a los acontecimientos que suceden de manera más casual, si lo empiezo a pensar como un objeto terminado a un personaje, y tengo todas las respuestas antes de empezar a filmar, siento que eso no me aporta nada. En el caso del cine hace bastante tiempo que he decidido no ensayar. Las veces que lo hice no sentí que me haya servido para la construcción del personaje.
—¿Cómo se puede no ensayar y transmitir expresamente lo que pretende un director?
—No digo que sea una regla, es algo más vinculado a lo intuitivo, y lo intuitivo está más vinculado con las relaciones. En el caso del cine tiene que ver con la relación que establezco con la dirección y con los otros actores. En cine, la relación con el director para mí es muy distinta con que la que hacés con un director de teatro, deben ser profundas en los dos casos, pero me di cuenta con el tiempo que no me sirve ensayar, no me sirve pautar una escena previa a filmar. Puedo leer un guión, reunirme con mis compañeros, hablar mucho a propósito de las escenas o de lo que sentimos, pero no el ensayo. El ensayo en cine me lleva a una idea maqueta y exterior de lo que es la profundidad de lo que yo siento que debe transmitir una escena. Y en cine, la cámara te lee el pensamiento, te lee el alma, la cámara es muy perceptiva, percibe todo, y a mí no me funciona el ensayo, y lo aclaro antes de empezar a filmar. El set me da lo que no me da el ensayo, el set modifica definitivamente algo que pude haber pensado con extrema claridad, el set lo modifica inexorablemente, sea por las inclemencias del tiempo, de cómo incide la luz a la tarde, o la caída del sol que genera apuro para filmar y modifica al equipo de filmación. Si uno está poco permeable a esos cambios está más proclive a que su actuación sea cerebral y te lleve a plasmar algo preconcebido. El set en ese sentido es implacable, da lo que la película tiene que tener.
—¿Hay un escenario político y cultural apropiado para este buen momento del cine argentino?
—Sí, sin duda, somos un país de una enorme riqueza artística, pero el país se ha centralizado lamentablemente, históricamente fue así, y cuando se intentó descentralizar hubo una reticencia muy fuerte. Yo creo que este es un momento ideal porque se han convertido en políticas de Estado las políticas culturales y de desarrollo del cine como industria. Desde la Nación nunca se pensó más allá de lo que es el desarrollo de una ciudad como Buenos Aires, si esto mismo hubiese pasado hace treinta años, cuando yo me vine a vivir a Buenos Aires, quizá no me hubiese ido de Rosario.
—¿Sentís que de esta manera otro cine argentino es posible?
—Sí, hay una cantidad de gente que puede hacer sus películas y uno puede empezar a ver, a cotejar, a afinar los gustos y empezar a conocer cómo son las reglas que imponen los lenguajes, en este caso cinematográfico, y una ciudad como Córdoba, como Rosario, que tienen cantidad de actores y no tienen un desarrollo en la industria cinematográfica siempre van a estar un poco atrasadas sus técnicas para producir una película, entonces deberán pasar años para entender cómo se desarrolla un actor dentro del lenguaje cinematográfico. Y estas políticas culturales nacionales propician mucho este desarrollo. El cine pinta la cultura de un país, nos representa, y entonces no puede ser concebido desde un aspecto comercial, es como si uno pretendiera que Aerolíneas o Ferrocarriles den extremas ganancias, no se conciben para eso, sino como un servicio. Entonces el cine tiene que ser experimental, también comercial para quien quiera, pero lo importante es que cada creador tiene que tener la libertad y la solvencia para poder hacer lo que crea más conveniente. Cualquier país que tiene desarrollada su industria cinematográfica tiene la posibilidad de que sus creadores construyan su lenguaje propio y que sea la gente la que decida ir a ver sus películas.
—¿Este nuevo momento político y cultural influyó para apartarte de la televisión abierta y volcarte hacia otro tipo de miradas?
—A veces los cambios son de adentro para afuera y otros son de afuera hacia adentro. Cuando hay un contexto que uno siente que puede tener mayor posibilidad de elección, porque hay mayor cantidad de propuestas, uno regula la temperatura del deseo. Y entonces lo que antes tomaba como tabla de salvación, que era hacer una tira y ojalá que dure todo el año por el punto de rating, hoy de a poco, y dada la mayor amplitud que uno tiene por las políticas culturales, uno actúa en consecuencia. Si no existe posibilidad de elegir, uno busca los lugares más desarrollados, que históricamente fue la televisión abierta. Pero cuando uno percibe que las reglas de la TV de mercado condicionan mucho las temáticas de la tira, y que esa condición es que el punto de rating suma cuanto más culos hay en un bloque y generar el chimento y la posibilidad de seguir extendiéndose en programas cuyo único sentido es conocer la vida privada de una persona, que además es mentira porque es puro show, entonces cuando uno advierte que existen otro tipo de posibilidades, y tiene consistencia y desarrollo, uno tiene mayor capacidad de elección, y esto es lo que me pasa ahora.
—¿Te tocó ser víctima de las presiones del rating?
— El tema del rating lo percibí de manera muy cercana: "Caín y Abel" se bajó al quinto mes porque supuestamente el rating no cubría el nicho de auspiciantes que sostenía ese programa. Lo mismo pasó con "Lobo", en Pol-ka, y llega el momento en que esto te satura, porque hasta se limitan las temáticas. En cambio, las temáticas de las miniseries de la TV Digital son mucho más ricas porque están centradas en contar una historia y no en contabilizar el punto de rating.
