El barrio Saladillo continúa siendo remoto. No tan remoto, quizá, como cuando vivían allí —en fraterna vecindad— el impetuoso Manuel Musto y el lunático Augusto Schiavoni, pero sigue siendo una comarca de extramuros hasta la que no es fácil llegar.
Sin embargo, precisamente en la casa taller que perteneciera a Musto, y cumpliendo con una disposición testamentaria del pintor, funciona una Escuela Municipal de Artes Plásticas (“la Musto”), que tiene el privilegio de poder cumplir con su cometido educativo lejos de las operaciones de marketing, las camarillas y las vanidades que suelen enrarecer el clima artístico en otros ámbitos de la ciudad.
Que la Musto incluya en un folleto, entre las que podríamos llamar sus “actividades de extensión cultural”, la fogata de San Pedro y San Pablo, como una cita anual que convoca a los vecinos de la zona, demuestra a las claras que el sedante clima de trabajo que se respira en sus aulas no es nada impostado, sino que confirma su modalidad de escuela taller, y que la máxima aspiración no pasa por “seducir a Buenos Aires”, sino por insertarse, cada vez más firme y productivamente, en el barrio que la vio nacer.
Pero la Musto también cuenta con una importante sala de exposiciones, donde periódicamente exhibe la obra de artistas plásticos sobresalientes, aunque quizá no tan mimados por los veleidosos dispositivos legitimadores del momento.
Esta vez le tocó el turno a José Omar Henry, un uruguayo radicado en la ciudad de Rosario desde 1984, que en los años 90 del pasado siglo obtuvo todos los premios imaginables —incluido el prestigioso Gran Premio del Salón Pro Arte de Córdoba—, pero que luego se recluyó como el Bodhidharma, creo que a meditar, y a ver cómo podía capturar todos los átomos del universo para convertirlos en obra de arte.
Si uno, lejos de apantallar el fuego de su fama, se convence de que la fama es puro cuento y se dedica a meditar, o a cazar fulgores inasibles como si fueran mariposas, no puede esperar que el reconocimiento toque a su puerta. O sí. En este caso, según parece, la responsable de esta “resurrección de Henry” fue Eladia Acevedo —otra artista de extensa trayectoria—, que no sólo curó con suma dedicación la muestra, sino que también escribió el texto del catálogo.
La exposición incluye tres pinturas de fines de los 80 y —si no recuerdo mal—, ocho piezas que fueron concebidas por su autor en el curso de los dos últimos años.
Las primeras, en las que Henry acusaría la influencia —más discursiva que formal— de su compatriota Joaquín Torres García, son obras densas y ejecutadas con una paleta de valores bajos, casi bituminosos, entre los que inserta vagos resplandores, como si se tratara de fugaces relámpagos.
Las pinturas más recientes, por el contrario, son algo así como un intento de “poner en caja” —por decirlo de alguna manera— esa vertiginosa danza de mundos infinitesimales que, según nos lo explica la ciencia, son la última expresión, incorpórea, del mundo tangible que nos rodea.
El artista no apela a planos de color, sino a las vibrantes atmósferas que obtiene por la mezcla óptica de puntos coloreados ya que, como bien lo explica su curadora, “la amplia paleta que utiliza deviene en neutralidad cromática”, merced al empleo de un singular procedimiento “puntillista”.
Pero así como el puntillismo histórico del siglo XIX obligó a Georges Seurat a petrificar a los personajes de su cuadro La Grande Jatte, para que no se volatilizaran, así también Henry debe incorporar figuras geométricas rigurosas para consolidar sus composiciones ortogonales, a la vez titilantes y asépticas.
Esta extraña alianza entre lo vaporoso y lo rígido, entre el caos primordial y la geometría, quizá venga a confirmar, desde la intuición artística, aquella vieja premisa de que “la forma es el vacío y el vacío es la forma”, tal como lo vienen sentenciando, desde hace siglos, los maestros del budismo Zen.
