Gustavo de los Ríos
La muestra de Lucio Fontana en el Castagnino ("Lucio Fontana. Los orígenes") debe verse, es una de esas exposiciones que no pueden dejarse pasar por desatención o pereza. Estará abierta hasta el 21 de agosto. Y esa exigencia de "hay que ir", ese mandato, parece cumplirse. En plena tarde ventosa y lluviosa del jueves, cuando cronista y fotógrafo de La Capital llegaron al museo, se llevaron una sorpresa: había gente en cantidad más que apreciable, pese a las espantosas condiciones del tiempo.
Pero ¿qué Fontana encuentra el visitante? Una colección de bocetos, dibujos a la tinta o al bolígrafo, de pequeño formato. Casi todas, figuras humanas esbozadas con mano rápida sobre papel, cuidadosamene enmarcadas. Un conjunto de 64 trabajos procedentes de la Universidad de Parma.
Si alguien entra al Castagnino pensando en encontrarse con los grandes "tajos", las cerámicas y "piedras", de la obra mundialmente famosa y cotizada de Fontana, no los verá. Salvo uno de los célebres "agujeros" ("bucchi"), que es patrimonio del museo rosarino.
La loable iniciativa es responsabilidad de la sede central romana de la Asociación Dante Alighieri, que ha logrado traer esas obras de pequeño formato desde Parma al Castagnino. Se acompaña la muestra con amplios paneles explicativos, frases de Fontana esparcidas por las paredes y el piso y varias esculturas, patrimonio del museo, que son producto de los años rosarinos del artista, esas obras por las que el rosarino identifica a "su" artista y que es desconocida en Europa. Al lado del popular "Muchacho del Paraná", hay un gran panel dedicado al proyecto del grupo escultórico de Juana Blanco, por ejemplo.
De ahí lo de "los orígenes" del título de la exhibición, enfoque que eligieron las curadoras italianas Valentina Spata y Chiara Barbato. En esas obras de boceto en papel traídas desde Parma perfectamente "legibles" en su gran mayoría, parece detectarse a ese Fontana, el escultor de oficio y tradición. La vanguardia espacialista, la de los tubos de neón y los tajos, casi no se ve. Los 64 dibujos son "el más alto testimonio de la produccción gráfica de Fontana, en particular la de su segunda estancia en Argentina (1940-47)", afirma en el catálogo Alessandro Masi, secretario general de la Asociación Dante Alighieri y a la vez crítico e historiador de arte contemporáneo. Fontana, agrega el especialista, "conjugó la inspiración sudamericana y el rigor lombardo en una lograda síntesis", que lo convertiría en una de las personalidades más fascinantes y complejas de las vanguardias internacionales de la segunda mitad del siglo XX.
En el catálogo, Chiara Barbato titula su texto con una frase autobiográfica de Fontana: "«Nací en Rosario de Santa Fe». Anotaciones sobre los orígenes y los años 20 de Fontana". Narra en detalle la experiencia del joven Fontana en la Rosario de los años 20, su amistad con Vanzo, su actividad gráfica. En 1927 Fontana decide volver a Italia a a terminar su formación "y ponerse al día más de cerca con las últimas tendencias, será su primera y gran desviación respecto a una trayectoria que parecía ya muy encaminada". Y agrega que cuando vuelve en 1940 a Rosario "manifiesta varias veces una cierta intolerancia respecto del ambiente artístico argentino y desea regresar a su segunda patria", es decir, Italia. Pero esta tercera y última estancia, apunta la especialista, terminará con el "Manifiesto blanco", preludio del espacialismo que lo convertirá en una figura de primera magnitud del arte europeo en la posguerra, y que tuvo rápido reconocimiento también en Estados Unidos.
La muestra del Castagnino y los textos que la respaldan son un emprendimiento por recuperar los vínculos entre este famoso artista de vanguardia, que en 1949 hará una instalación con luz negra en Milán, y el escultor naturalista que conocen los rosarinos. Pero el nexo entre ambos Fontana parece arduo de hallar, pese al esfuerzo del aparato crítico y documental desplegado junto con la exhibición. Fontana fue una figura de referencia de las vanguardias europeas que surgieron luego de la guerra. Se hizo conocido con sus "agujeros" y "tajos" ("bucchi" y "tagli", respectivamente), pero ya se había hecho notar a la crítica italiana. Primero, con la citada instalación con luz negra en Milán en 1949, y luego en 1951 en la IX Trienal de la capital lombarda con una espectacular serpentina de neón que sube por una escalinata. Fontana había dejado Rosario por segunda vez y para siempre en 1947, dos años antes de estas obras de ruptura. Esas serpientes de neón de Milán eran inconcebibles en la Rosario de ese tiempo, como es obvio. Milán era una de las grandes ciudades europeas y con una potente tradición cultural. Un lugar ideal para dar a conocer un movimiento artístico de vanguardia como el "espacialismo".
Por lo demás, el nuevo arte de Fontana no se limitó a las instalaciones con neón ni a los celebérrimos "bucchi" (nacidos también en el 49) y "tagli" (en el 58); también fue ceramista y su inventiva espacialista se desplegó en numerosas series: "Barrocos", "Yesos", "Piedras", "El fin de Dios", etc. Una obra directamente asociada a la nueva abstracción que surgió luego de la guerra, hecha con materias diversas y plebeyas, el "informalismo". A la vez, la novedad de las instalaciones lumínicas Fontana la continuó hasta el fin de sus días. De seguro el espacialismo de Fontana no atrae demasiado al gusto conservador argentino aún hoy; mucho menos en aquellos años.
Seguramente, como dice Masi, Fontana logró conjugar inspiración sudamericana y rigor lombardo, pero quienes recorran la muestra tal vez se preguntarán: ¿El autor de estas pequeñas obras con figuras humanas, que a primera vista bien podrían ser de Soldi o Castagnino, es el mismo que trazaba tajos sobre grandes telas? Para un espectador ingenuo, no iniciado, resulta difícil asociar, en el gran salón central del museo, al autor de la tela agujereada que está a la izquierda con el de las esculturas de bronce y los dibujos de la obra de Juana Blanco, ubicadas apenas unos pasos a la derecha. Y se sabe: para la percepción popular, el naturalismo es buen arte, y agujerear o tajear una tela no lo es.
Por Lucía Inés López