—¿Hoy cómo te definís? ¿Sos fotógrafa, artista visual?
—Yo siempre me pienso más bien como artista. Artista visual es como una forma más contemporánea de decirlo. No tengo problema con eso. Y también soy fotógrafa. La fotografía es mi herramienta, la cámara y todo el sistema. La fotografía es también mi objeto de estudio, de reflexión.
—¿Cuándo sentiste que una foto tuya llevaba ese sentirse artista?
—Hay una obra que se llama La colección, una serie de fotogramas del 94, donde aparecí yo como autora ante mis propios ojos.
—¿Cómo es hacer fotografía sin cámara?
—Está buenísimo. Yo pienso la fotografía en el sentido más amplio posible, tratando de ver hasta dónde puede llegar. Cuando pensábamos el libro, uno de los títulos posibles fue "La condición mínima", una frase de Verónica Tell, una de las autoras que publican en el libro. Ella dice que mi trabajo tiene que ver con la búsqueda de la condición mínima para que sea fotografía. O sea que mi pregunta, según ella, apunta a qué es lo necesario para que algo sea fotografía. Y las respuestas son múltiples y van cambiando todo el tiempo. A veces hay una proyección donde me parece que hay fotografía, aunque no haya imagen tangible, un papel impreso. También me parece que hay fotografía cuando me encuentro ante una mancha química. El concepto es difuso y cambiante todo el tiempo. En algún punto yo tiendo a pensar que cuando algo del referente aparece, aunque sea chiquitito, es como la garantía de que ahí hubo algo que tuvo que ver con la fotografía. Ahora que están estas imágenes que se arman adentro de una computadora y que son como fórmulas matemáticas uno puede dudar pero después tienen materialidad fotográfica porque se pueden imprimir. Bueno, esas cosas que son y no son, que son complejas y que plantean más preguntas que otras cuestiones, eso me interesa mucho. Me parece que una parte en la que yo tengo bastante experiencia es en hacer fotogramas, respondiendo a tu pregunta.
—¿Qué es una fotograma?
—Un fotograma es una impresión sobre una superficie sensible. Es algo parecido a tomar sol. Así como la piel se tuesta, el papel se oscurece cuando vos le ponés un objeto encima. Y hay en eso algo que me parece muy romántico. Hay algo en la fotografía que me parece muy romántico. Hasta la palabras, "superficie sensible", "el papel que se impresiona" . Es la marca que deja la luz sobre algo que reacciona. Y es una técnica que aprecio mucho porque las primeras fotos de la historia se hicieron así. (William) Talbot quizás fue uno de los primeros. A lo que hacía él lo llamaba dibujo fotogenético. Ponía unas plantitas sobre un papel sensible, daba luz, sacaba las plantitas y ahí quedaba esa imagen, que era un rastro de aquello. Después se retomó esa técnica durante toda la historia de la fotografía y se sigue usando, y me encanta. Es algo a lo que regreso de vez en cuando.
—¿Qué es lo que importa más: la luz o la oscuridad, lo que se ve o lo que se oculta?
—Bueno... qué pregunta. Siempre cuando hablamos de la fotografía aparece la luz como la gran protagonista, lo que aparece es la luz. Sin embargo, a mí me parece que en la oscuridad es donde está el misterio y muchas de mis imágenes tienen que ver con la exploración de la oscuridad y también de la visibilidad. O sea, aquello que una sabe que está pero no se puede ver. Son como los límites de la percepción que nosotros tenemos. Uno podría tocarlo pero sin embargo no puede verlo ni la cámara registrarlo. Es esa especie de imperfección de los sentidos y también imperfección de la tecnología para dar cuenta de esa situación. Esa cuestión es algo que me gusta y que exploro.
—De hecho hay obra tuya, "Las 22 vistas de la casa de noche", donde registrás esta situación...
—Sí, también en esas series lo que aparecía es que las fotos eran negras pero tenían un laminado. Y cuando vos tenés una superficie en negro y le ponés algo brillante se transforma en espejo. Refleja. Entonces, en la exposición cuando la gente pasaba frente a esas obras no veía nada pero a la vez se veía a sí misma mirando. Era como que había un juego donde se ponía de manifiesto que el espectador miraba su propia acción de observar. Una especie de toma de conciencia de la actividad de observación.
—¿Vos sentís que estás buscando algo a través de la experimentación? Porque hay una estilo, tu estilo, pero también siempre parece que descubrís como un nuevo límite para tensionar.
—Capaz que sí, pero no sé qué (risas). Sí, está la búsqueda pero también hay recurrencias. La oportunidad de hacer el libro lo que hizo fue que tuve que revisar el archivo. De hecho en el libro aparecen algunas cosas que había como desconsiderado y me asombraron. Tipo: "acá está el germen de lo que 10 o 15 años después hice". Yo no puedo decir que no hay una búsqueda pero no estoy persiguiendo algo. Diría más bien que hay un estado mental y físico de inquietud, una suerte de energía, vibración que me hace recorrer estos caminos.
—¿Sí fuéramos hacia atrás, a principios del siglo pasado, serías pictorialista, en esto de pensar a la fotografía como obra de arte?
—Yo creo que no, el pictorialismo en los términos históricos más clásicos tenía que ver con buscar que la fotografía se pareciera a la pintura, el grabado o dibujo. Como que la forma de lograr que la fotografía fuera arte era que se pareciera a un dibujo, un grabado o una pintura. Y lo que a mí me parece es que trato de investigar los lenguajes de la fotografía en sí mismos. Sí es verdad que a veces se pueden hacer asociaciones, algunas de mis series son más pictóricas, algunas parecen dibujos, hay diálogos con otras disciplinas pero no hay una intención de mudarme de barrio.
—La fotografía documenta, mediatiza, experimenta...
—Sí, un poco de todo eso, pero también tiene que ver el contexto. Sería más bien, distintos mundos coinciden en el mundo de la fotografía. El arte, la ciencia, los medios. Entonces, cómo se lee una imagen depende desde dónde se lo haga, una cosa es desde un museo, otra desde un laboratorio o un diario. Ahora bien, debo decir que yo descreo de la idea de la fotografía objetiva. El sólo hecho de tomar una foto implica una toma de decisión del fotógrafo, por el punto de vista, el uso de la técnica, en fin. Cada una de esas decisiones son como ideológicas, cualquier foto es una manipulación. Después está la otra manipulación. Es decir, está la inevitable y la intencional.
—¿Para vos la fotografía es solamente una necesidad expresiva?
—No sé qué más podría ser. Sí sé que no es el único medio a través del cual me expreso. Adoro la jardinería o me gusta tejer, hay otras formas. Esto se me hizo un oficio que disfruto, también hay algo del orden del deseo, me hace bien. O más bien sería del orden del goce, porque me peleo mucho con lo que hago. No tengo una relación sencilla con mi producción.
—¿La padecés?
—Sí, sí, a veces está mal. Y está mal. Yo lo que siento es que la obra se rebela, se va para otro lado. Se revela y se rebela. Espero una cosa y sale otra. No me resulta sencillo. Lo bueno que ocurre es que hay sorpresas hermosas que casi siempre tienen que ver con el azar o el accidente.
—Vos hablabas del halo romántico, el cuarto oscuro, el revelado.
—Sí, también hay otra idea en la que creo. Las ideas no son propias sino que están como dando vueltas, una especie de espíritu de época, que de alguna forma encarnan. En ese caso yo sería como una suerte de médium. Y a eso lo pienso porque muchas veces encuentro gente que pensó algo muy parecido a lo que pienso yo o que hizo una obra muy parecida a lo que yo podría haber hecho. Médium, me gusta esa palabra.
Foto: Silvina Salinas / La Capital
>>> El otro yo de Ostera
Al terminar el reportaje Andrea Ostera acerca tres cajitas. Dentro de ellas, envueltas en con un papel vegetal, aparecen sendas series de fotos. Son pequeñas, de color. Hay plantas, personas, animales, objetos. Son las imágenes que desde hace un tiempo captura con su teléfono celular y publica en Instagram. Un proyecto que vive con mayor libertad, donde se permite jugar y tomar imágenes que hasta pueden leerse como lugares comunes.
—¿Cómo te llevás con las redes sociales?
—Tengo un Instagram y tengo un proyecto con Instagram, En algún momento me compré un teléfono que tenía una cámara, no hace tanto, y casi sin querer me di cuenta que estaba recuperando, a través de ese teléfono, cierta práctica juvenil. Aquella de andar con la cámara y fotografiar lo que sea. Yo había intentado recuperar eso comprándome camaritas compactas, pero no me funcionó. Entonces, abrí una cuenta de Instagram y me puse algunas reglas, armé como una suerte de protocolo. Instagram es para mí como un juego. Fotografío y subo en el mismo momento. La foto tiene que tener mérito más allá de que sea de mi entorno. Y mi programa debe ser no tener programa. O sea, todo lo mental que tiene mi obra no tiene porqué estar aquí, con lo cual tengo todo los permisos para pasar por los lugares comunes, sin culpa. Así, hago atardeceres, una naturaleza muerta. En un punto son mis fotos, pero también son como fotos entre comillas, porque es como que estoy citando el tipo de fotos que se ven en Instagram. Nunca subo más de tres por día, ese es el protocolo. Y lo que pasó es que a medida que me permití esta práctica, empecé a tener un trabajo documental que también me interesaba. Muy diferente a mi obra. No sé si es un proyecto, más bien es una práctica que llevo con mucha liviandad.
>>> La necesidad de un lugar
Andrea Ostera vive en Rosario. Pero suele ser convocada para dictar cursos o talleres fuera de la ciudad y también para mostrar su obra.
—¿Cómo es trabajar en Rosario? Vos has mostrado en Buenos Aires, ¿cuáles son las ventajas y desventajas de trabajar en Rosario?
—Yo este año tuve dos muestras en Buenos Aires, En el Centro Cultural Rojas, que es de la Universidad, y ahora hay una expuesta en el Centro Cultural Kirchner. Ambas fueron muy buenas experiencias. Buenos Aires es otro mundo. La competencia es feroz porque hay mucha oferta de actividades. Es una ciudad complicada en términos de escala. Buenos Aires me resulta áspera. Pienso que es fundamental fortalecer lazos con otras ciudades, otras provincias. Creo que tenemos que avanzar en establecer conexiones con otros lugares. La clave del federalismo no está en que Buenos Aires empiece a considerarnos, sino en que nosotros podamos conversar con otros, sin que Buenos Aires sea un punto de paso obligado.
—¿ Rosario te parece amable?
—Sí, te diría que me parece amorosa. Tendría que haber más de todo, todavía el sistema de arte acá es un poco acotado.
—¿Te parece que la fotografía tiene su lugar en Rosario? ¿No debería haber una fototeca?
—Hay dos fotogalerías y son municipales, una es la del Centro Audiovisual Rosario (CAR) y otra en el Centro Cultural Lumiére. Son dos lugares específicos. Es poco. Yo creo que hay una considerable población de artistas fotógrafos. Me parece que la circulación está funcionando más a nivel de publicaciones que de muestras. Unos cuantos de este ambiente miramos con admiración al Centro de la Fotografía de Montevideo. Es un centro municipal, un lugar de archivo, formación y exhibición. Me encantaría un lugar así en Rosario.
—¿Además de tu labor como artista fotógrafa, vos das clases en tu taller y también en la Escuela Musto, que le ha dado a la fotografía un lugar particular?
—Claro, si hablamos de fotografía en Rosario, hay que hablar de la Escuela Musto. Es uno de los pocos lugares donde sobrevive la fotografía analógica. Y la defendemos mucho, porque es muy difícil conseguir los materiales, hay como un sistema de informantes que nos avisan. Toda la experiencia de laboratorio es muy bella, para mi es una experiencia de resistencia porque implica otra concepción del tiempo. Es como que es un tiempo tiene otra densidad, otra textura. Es poner el cuerpo en el lugar, a diferencia de estar frente a una computadora, que no hay ni olores.
