Martín Heidegger: Un filósofo entre los artistas

Heidegger consideraba un honor y un compromiso su pertenencia al Curso de filosofía e historia de la Academia de Heidelberg, y por ello viajaba frecuentemente a esa ciudad para asistir a sus sesiones. Pero que la Academia de Bellas Artes de Baviera, una creación de posguerra, lo nombrase como uno de sus miembros puede parecer, a primera vista, más difícil de entender. En efecto, es tradición ubicar la filosofía entre las ciencias. ¿Pero qué hacía un filósofo entre los artistas?

Carl Friedrich von Weizsäcker toma esta pregunta como punto de partida en su discurso conmemorativo en honor de Heidegger y de Heisenberg y concluye que si bien los dos hombres no pertenecieron a la Academia en virtud de su calidad de artistas, fueron sin embargo miembros con pleno derecho, "por su afinidad esencial con lo bello y lo verdadero". En efecto, en eso residía el origen común del conocimiento y del arte, nexo que desde Platón pertenecía al acervo de la tradición filosófica. Quizá sea oportuno agregar, empero, que Heidegger tenía un derecho especial a figurar en la esfera de los artistas, porque fue él quien liberó a la filosofía y al pensar de su sujeción a las ciencias.

  ¿Cuál era su actitud, no sólo frente a los artistas y sus obras, sino frente al arte en general? ¿Y cómo debía considerar esa actitud alguien más joven, educado con nociones rígidas y tradicionales? Desde mis primeros años, mi experiencia del arte había estado signada por el concepto de que las obras artísticas eran algo así como uno —si bien el más elevado— de los ornamentos de la vida. En lo cotidiano, en el trajín del trabajo y del negocio, la obra de arte —ya perteneciese al ámbito más alto de lo "bello", ya al de lo meramente "agradable"— era por así decir un super-additum, algo añadido a lo cotidiano, de índole superior, que servía al placer y a la construcción y sin el cual la vida habría sido, sin duda, más pobre, pero, llegado el caso, prescindible aunque nadie renunciara de buen grado a ese bello "exceso" una vez que había sido partícipe de él.

  Frente a esto, lo que Heidegger enseñaba sobre el arte era casi un escándalo. En tanto uno intentaba seguir con seriedad el camino de su pensar y recrear su acto de comprensión, todo lo usual, lo aprendido e irreflexivamente aceptado, recibía una estocada y se desmoronaba. Por cierto, en ese momento no fue posible publicar las conferencias "Sobre el origen de la obra de arte", pronunciadas en el Freien Deutsches Hochstift de Frankfurt pocos años después de la conferencia de Bremen "Sobre la esencia de la verdad", y sólo se difundieron accidentadamente, a través de copias manuscritas; ocurre que diferían demasiado de la ideología artística oficial, proclamada por Goebbels y Rosenberg como dogma nacionalsocialista. Sólo en 1950 llegaron a un público amplio, reproducidas en el libro Caminos de bosque.

  Entre las tentativas de pensar que Heidegger presenta en ese libro, "El origen de la obra de arte" es una de las muestras más acabadas de lo que el pensador se propuso expresar cuando en 1930 formuló en Bremen aquella exigencia según la cual no es cuestión de doblar, sino de romper. La estética heredada fracasaba, lo que ya se anunciaba cuando Heidegger destronó las nociones habituales de materia y forma de la obra de arte, nociones aceptadas sin reflexión, como lo mostraba al exponer el carácter del "utensilio" fiable, con su singular posición intermedia entre la cosa y la obra. La obra a la que Heidegger remitía para clarificar sus pensamientos es un cuadro de Van Gogh, Zapatos campesinos, cuyas diferentes versiones muestran cada una insistentemente lo mismo. Aquí, decía el filósofo, un ente se establece a la luz de su ser, y la esencia del arte, entendida verbalmente a la manera de Heidegger, sería: el "ponerse a la obra de la verdad de lo ente". También dice: "La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente". "La brillante aparición dispuesta en la obra es lo bello." "La belleza es uno de los modos de presentarse la verdad como desocultamiento." Por ende, el arte es un "devenir y un acontecer de la verdad".

  Inicialmente, estas frases, como dice Weizsäcker en su homenaje, son fórmulas enigmáticas, y hasta el día de hoy excitan la airada protesta de muchos, que permanecen adheridos a las nociones heredadas, y ya hace tiempo vacías, del pensamiento de la estética tradicional, pero no logran hacer mella en el pensamiento de Heidegger. Con frecuencia se recurre al cómodo expediente de calificar ese pensamiento como "místico". No es éste el lugar para exponer de qué manera esta lectura yerra precisamente en lo principal; las citas de Heidegger no pretenden ser más que una alusión al desarrollo de su pensamiento relativo al arte, e invitar a una asimilación reflexiva. En este contexto, no debemos omitir la referencia a una sentencia de Hegel, que para el lector sin formación tiene un carácter francamente revolucionario. Se encuentra en las Lecciones sobre estética y dice así: "Para nosotros el arte ya no es la forma suprema bajo la cual la verdad se hace existente. [...] Se puede esperar que el arte crezca y se consuma cada vez más, pero su forma ha dejado de ser la necesidad suprema del espíritu".

  Desde el comienzo de mis encuentros y diálogos con Heidegger, el arte tuvo un papel importante e incluso decisivo. En primer término, y luego en reiteradas oportunidades, la contemplación de los cuadros de Paula Becker-Modersohn en Bremen y en Worpswede; más tarde, la contemplación de las obras de Van Gogh, durante un viaje a Holanda. Por entonces, para Heidegger había cobrado una creciente significación Cézanne, cuya obra conoció en la galería Beyeler de Basilea, en los museos de Suiza y en los de Francia, donde pudo apreciar importantes originales. En esos mismos ámbitos conoció a Picasso y a Braque. Pero Cézanne siguió siendo la estrella hacia la que se dirigía el camino de Heidegger, el testigo capital de una nueva transformación en el arte que reconoce sus inicios en este maestro. Fue finalmente en Paul Klee donde encontró consumada esa transformación; sus obras reunidas en la colección de Pittsburg, que perteneció a David Thompson, y que se exhibió en 1959 en Basilea, le permitieron comprender a Cézanne. No hay que pasar por alto, asimismo, los decisivos impulsos provenientes del arte escultórico que recibió gracias a su estrecha conexión con la galería Erker, de St. Gall, y con su director Franz Larese; cabe recordar ante todo, además de Zadkine y Heiliger, el contacto con el arte de Eduardo Chillida. El hecho de que el cultivado y polifacético Larese, como editor de la Erker-Presse, tuviese contacto con poetas modernos, con quienes solía conectar a Heidegger, tenía para éste una significación imposible de exagerar.