Los sueños, esos que se acuñan como un deseo, tejen su posibilidad muchas veces en forma silenciosa. Por algo Nicolás Boni nunca hizo el cambio de domicilio en el documento. Tortugas sigue estampado en su DNI, a pesar de sus años de estadía en Rosario y de sus continuos viajes por trabajo en el último tiempo.
Aquel niño al que le gustaban la música y las lecturas, durante años estuvo como alejado de ese universo. Su abuelo, el que lo hizo nacer, también impulsó que fuera parte de un mandato familiar y estudiara medicina. Durante cinco años cursó la carrera hasta que la práctica médica como estudiante lo acercó al dolor físico de los pacientes y comenzó a sentir que no era por ahí.
Pero el mandato de ese abuelo también incluía la música. Nicolás acompañó sus estudios de medicina con piano. Y cuando logró dejar Ciencias Médicas ingresó a la licenciatura en Bellas Artes en la UNR, quizá buscando volver sobre los paisajes de aquel territorio de infancia, el de los sueños.
—¿Y cuándo aparece la escenografía en tu historia?
—Nunca fueron naturales todos esos procesos. Terminé haciendo la licenciatura y después fui becado por el Conicet para hacer el doctorado en Historia del Arte, pero al mismo tiempo yo ya estaba trabajando en escenografía. Una profesora de Escultura, que estaba justo haciendo una escenografía de La Bohème para El Círculo, me había convocado para participar del equipo de realización, porque yo tenía cierta facilidad para la talla en telgopor. Y ahí comenzó todo. Luego, me llamaron del teatro para diseñar escenografías. Las hacíamos en los galpones de la costa central, por entonces estaban un tanto abandonados pero bueno... las hacíamos igual, era el único espacio de dimensiones disponible. Todo muy a pulmón. Hacíamos escenografías para la Opera de Rosario.
—Tanto esfuerzo por encontrar lo que querías hacer tuvo sus frutos.
—Ya tengo 41 (risas), yo siempre tenía el peso de esos cinco años que había perdido, después cinco años más de arte, fueron diez en total en la Universidad. Y como antes de recibirme yo ya había hecho algún diseño para la Opera de Rosario, eso hizo que el contacto con la realización, con el hacer y el diseño, con el escenario, fuera temprano a diferencia con otras personas que cursan la carrera. Tuve esa singularidad, mi formación no fue académica en cuanto a la escenografía, pero sí en otro sentido y eso te da otras herramientas también valiosas.
—¿Cuándo hiciste tu primer diseño?
—Fue para zarzuelas, acá en Rosario, en el Teatro La Comedia, La verbena de la paloma y La gran vía, se presentaban juntas. Fue en 2003 o 2004, y después la siguiente fue El barbero de Sevilla, con una puesta diseñada por mí y realizada junto a un grupo de compañeros de la Universidad con los que formamos un equipo de realización de escenografía. Adaptábamos las escenas cuando venían óperas del Colón.
—Entraste al circuito de la mano de un director del Teatro Argentino de La Plata, un lugar clave para la ópera en el país.
—Sí, tal cual. En aquel momento vino un director de orquesta, que a la vez dirigía el Teatro Argentino, y me llevó para allá a hacer una escenografía. A partir de ahí me empezaron a convocar para distintos lugares y terminé convirtiéndome en escenógrafo, pero no estudié específicamente la carrera. No existe la carrera en Rosario, sí en Buenos Aires y en La Plata. Ese teatro se reinauguró cerca del año 2000, después de haber estado cerrado mucho tiempo. Era un teatro como El Círculo, de fines del siglo XIX, y se incendió completamente durante la dictadura (1977). Se hizo de nuevo, con un estilo brutalista de hormigón, tiene cinco pisos para arriba y cinco pisos para abajo, donde funcionan talleres de pintura, escultura, utilería, herrería, peluquería, zapatería, de todo lo que se necesita para montar una obra. Es impresionante. Ese director me llevó con una producción de Los cuentos de Hoffman, una opera de Offenbach, fue en 2008 y después de ahí creo que fui a Montevideo y no pare más. Ecuador, Colombia, Chile, toda Latinoamérica, España y EEUU. Tuve la suerte de tener continuidad en el trabajo hasta ahora.
—¿Cómo es tu relación con la música?
— En la ópera yo encontré la fusión de todas las artes. Estudié piano de chiquito. Después, mientras estaba en medicina, también hacía piano en la Universidad. La verdad es que las herramientas que te da la Universidad de Rosario son maravillosas. Los docentes con los que me crucé, tanto en bellas artes como en la escuela de música, realmente me abrieron la cabeza. Imaginate para mí, que venía de medicina.
—Hiciste un doctorado donde justamente hacés eje en los cruces entre la música y las artes plásticas.
—En Brasil trabajé en los teatros municipales de Río de Janeiro y San Pablo, en el teatro San Pedro de San Pablo, trabajé en Belén, casi en el Amazonas, que tiene un teatro de opera también de fines del siglo XIX, en Manaos. A fines del siglo XIX y a principios del XX el circuito de ópera empezaba en Sudamérica, subía y recorría los países de Latinoamérica. Era impresionante, circuito de teatros donde sin dudas tuvo mucho que ver la inmigración europea. En Rosario en 1904 se inauguraron El Círculo y el teatro Colón, que estaba en Corrientes y Urquiza y fue demolido, con apenas 19 días de diferencia, en una competencia constructiva feroz para ver quién arrancaba primero. Mi tesis de trabajo justamente planteó cómo los maestros italianos llegados en esas compañías de ópera fundaron las primeras academias de bellas artes. O sea, cómo el impulso de la música estaba muy ligado al de las artes plásticas. Por ejemplo, Mateo Casella, un escenógrafo napolitano que llegó acá en 1904 para trabajar en el teatro Colón, se fue a vivir a Buenos Aires un año y después volvió a Rosario, se radicó y fundó la academia Domenico Morelli, de donde salieron Alfredo Guido, Emilia Bertolé y también pasó Schiavoni. Como que fueron los pioneros que dieron inicio a la primera generación de artistas rosarinos.
—Cuesta hoy entender la ópera como un fenómeno popular pero lo era.
—Absolutamente, en latas de sardinas venían dibujadas escenas de la ópera, era como ir al cine. Fijate en una ciudad como Rosario, en ese momento con 100 mil habitantes, había dos teatros exclusivamente construidos para el desarrollo de la ópera.
—¿Cómo es trabajar en una puesta con tanta gente de por medio, donde los egos seguramente pugnan todo el tiempo, músicos, cantantes, directores de escena, iluminadores, una orquesta entera?
—En las óperas se juega una suerte de jerarquía. El primero es el director de orquesta, esa es la máxima autoridad. Referido a lo que se ve, el director de escena es la cabeza del grupo. Es quien aporta el concepto, la concepción general de qué quiere hacer con esa obra. Puede suceder que el escenógrafo le aporte otra idea, lo acepte y ahí se empieza a concebir en conjunto, es un trabajo en equipo y siempre respondemos al director de escena. Están también el vestuarista; el iluminador; el coreógrafo; un caracterizador, en el caso de que se necesiten máscaras, pelucas y maquillador. Cada uno diseña y luego supervisa todo el proceso de realización hasta el momento del estreno. Nuestro trabajo termina el día del estreno.
—¿Y hay disputas?
—Normalmente, no. Porque si alguien llama a determinada gente para trabajar, para armar equipo, es porque hay una sintonía tanto estética como conceptual. Diferencias puede haber, discusiones, pero generalmente se tira siempre para el mismo lado. Por ahí los egos aparecen más en pugna con los que están arriba del escenario.
—¿Un escenógrafo puede tener juego propio, aportar lo suyo?
—Sí, tal cual, el arco de un director de escena puede pasar del "sorprendeme", entonces vos hacés lo querés y le mostrás, o hasta que te den un diseño de lo que quieren y vos trabajás sobre eso, enriqueciéndolo. El espectro es bien amplio.
—¿Y vos qué estilo preferís?
—Mirá, el que te dice "avanti con lo tuyo" es fantástico porque hacés lo que querés, pero ahí te perdés del enriquecimiento que puede haber con la idea del otro, uno no avanza en eso, te quedás con lo que vos ya traes. En ese sentido está bueno que alguien te conduzca o incluso que te digan "quiero ir por este lado", porque te obliga a vos a salirte de la zona de confort, y a veces esos resultados son mejores que los que vos solo podés plantear.
—Imagino que trabajar en el proceso de realización debe ser como hacerlo en una fábrica.
—Tal cual, yo ahora vengo de una reunión de producción técnica en el Colón y había como siete u ocho jefes de sección, el de escultura, la jefa de pintura, el de herrería, el de utilería, de carpintería, efectos especiales. Con todos hay que coordinar y a la vez yo tenía que decir qué era lo que pretendía de la escenografía. En estructuras tan grandes como las del teatro Colón es clave la coordinación, escucha y toma de decisiones.
—¿Es tu primera vez en el Colón?
—Sí. Es con una ópera francesa, Pelleas et Melisande (anunciada en www.teatrocolon.org.ar), que es preciosa, un novelón de aquellos, simbolista, donde nada de lo que dicen los personajes es lo que realmente pasa, es un desafío fantástico, es una de las óperas más ricas con las que me ha tocado trabajar. Lamentablemente, el director de escena (Gustavo Tambascio) falleció en febrero, el proyecto quedó casi totalmente planteado, entonces seguimos trabajando con el mismo equipo. El era muy amigo mío, el teatro decidió mantener el mismo equipo y que la ópera se presente como un trabajo póstumo de Gustavo. Es difícil porque él siempre fue un gran referente y tuvimos que seguir sin él. Y en eso estamos.
—¿En esa ópera está en juego la verdad?
—Exactamente. Siempre están en juego las percepciones y nunca se sabe, no hay certezas, está todo abierto. Por eso es tan difícil, porque desde el espacio uno no puede dejar nada explicitado y a la vez nada puede ser lo que parece espacialmente.
—¿Cómo es tu trabajo?
—Ahora se hace en computadora, trabajo con distintos programas. Trato de que los bocetos sean bien realistas, no tan atmosféricos, porque después cuando alguien los tiene que ver no entiende bien cómo viene la mano.
—¿Cuándo fuiste por primera vez al teatro, cuál fue el primero que conociste?
—Aparte del salón comunal de mi pueblo, que tenía su escenario y su fondo, para las veladas de fin de curso, creo que fue El Círculo. Las instituciones de mi pueblo, como la escuela, la biblioteca, son una parte fundamental de mi formación. La biblioteca estaba muy bien surtida de autores universales, quién iba a decir que algo de lo que leí ahí después lo usaría para las óperas, Los cuentos de Hoffman o La dama de las Camelias. Las maestras tenían una fuerte vocación para que nos formemos, para que leamos. Insistían con las lecturas, los dibujos, el desarrollo de la imaginación y la creatividad. Y el teatro creo que fue El Circulo y justamente para ver una ópera con mi abuelo, el medico, habré tenido 12 años.
—¿La vida es puro teatro?
— (Risas) Yo creo que un poco sí, tiene mucho de teatro, y no es al revés. La vida tiene mucho de teatro.
