"Argentina es el único país que no tiene cinemateca"

Fernando Martín Peña es un gran investigador y coleccionista de cine, protagonista de hallazgos increíbles. En diálogo con Cultura y Libros expuso su gran preocupación por la ausencia de una política destinada a preservar el riquísimo material audiovisual del país
3 de octubre 2021 · 05:00hs

Estos días encuentran a Fernando Martín Peña muy activo: el reconocido investigador, coleccionista, docente y coordinador de cine del Malba lanza al ruedo su nuevo libro Cine maldito (publicado por La Tercera Editora, compilación de textos sobre historias poco difundidas en torno a diversas películas) y disfruta el retorno de su programa Filmoteca a la TV Pública (junto a Roger Koza, en las trasnoches de los sábados y domingos). En medio de esas bienvenidas novedades, no deja de manifestar su preocupación –en entrevistas y redes sociales– por la falta de una cinemateca que proteja nuestro material audiovisual. Sobre ese tema dialogó con Cultura y Libros.

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–¿Cómo se gestó el proyecto de tener una cinemateca en la Argentina?

–En 1949 ya existía un Museo del Cine, que dirigía Manuel Peña Rodríguez, cuando se creó la Fundación Cinemateca Argentina, que también era privada (aunque con apoyo del Estado) y que desde la época de Onganía tiene a su cargo la Sala Lugones (con un breve interregno durante el gobierno de Cámpora, en el que fue programador Octavio Fabiano). Cuando en 1957 se creó el Instituto Nacional de Cinematografía (hoy Incaa) surgió la idea de crear una cinemateca nacional. A fines de los años sesenta una ley determinó que debía figurar en el archivo de dicho instituto una copia de cada película realizada con su apoyo, pero eso es sólo un depósito de copias. En 1971 nace el Museo del Cine municipal, que hasta hoy tiene el problema de no tener presupuesto más que para pagarles el sueldo a sus empleados. Tuvo gran actividad cuando fue dirigido por Jorge Miguel Couselo y Roland, no cuando lo dirigió Guillermo Fernández Jurado. Desde 2008 lo dirige Paula Félix Didier, que está haciendo un trabajo ejemplar, consiguiendo fondos para cada proyecto propio.

–¿Cómo se llegó a sancionar en 1999 la ley para la Cinain (Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional)?

–En 1994 Pino Solanas nos citó en su oficina para decirnos que quería impulsar esa ley. Fue una convocatoria muy amplia, a asociaciones de productores y directores. A mí me había avisado Marcelo Céspedes. A través de reuniones periódicas se le fue dando forma a la ley, que redactó Julio Raffo. Después Menem la derogó, hasta que Pino logró que se tratara nuevamente y salió por unanimidad. Por primera vez, una entidad pública con recursos económicos importantes: el 10% de su presupuesto no afectado a la producción y de ahí en adelante el 6% anual. El Incaa empezó a recibir ese dinero cuando logró la autarquía en 2002. Pero cuando vimos que no pasaba nada armamos una mesa en la Enerc y así surgió la Asociación Pro Cinain, que conformamos quienes estábamos ahí más otros que fueron sumándose. Tras once años de actividades públicas llegamos a la firma de la reglamentación en 2010. Hay una foto de eso, que algunos han usado injustamente en contra de (Juan José) Campanella, quien nos acompañó junto a Lita Stantic y otros. Liliana Mazure, que estaba al frente del Incaa, fue la única autoridad pública que hizo algo por la ley. Todos nos pusimos contentos, pero después quedó engrampada en una interna entre Cultura y el Incaa. Hernán Gaffet fue nombrado delegado organizador y tres años después renunció. Cuando vino el macrismo se publicitó la puesta en marcha de la Cinain con Fernando Madedo, pero (como la mayor parte de las cosas que ocurrieron durante el macrismo) fue jarabe de pico: en la práctica no pasó más nada que un logo y algún evento público. Más grave fue permitir que cerrara Cinecolor, el único laboratorio en fílmico que quedaba en Argentina. Nuestra propuesta había sido que el Estado lo comprara o expropiara, ya que volver a armar un laboratorio es dificilísimo. Cuando Madedo renunció la designaron a Carolina Kostaninovksy, que había sido productora y que a principios de este año dejó el cargo. La reemplazó Mariana Emilse Avramo.

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Pino Solanas.

Pino Solanas.

–¿Qué debería hacer ahora el Estado y qué podríamos hacer los ciudadanos?

–Los interesados, reclamar. Y el Estado cumplir con la ley. Todos los pasos legales se dieron, salvo que el Ejecutivo aprobara el organigrama. Falta voluntad política pero también de lo que podríamos llamar la comunidad cinematográfica. Hay gente que no quiere que se destine dinero a otra cosa que no sea producir. Individualmente, quienes integran la DAC o la sociedad de productores reconocen la necesidad de una cinemateca nacional, pero corporativamente nunca lo pidieron y por debajo de la mesa lo boicotearon. Todos reconocen que el problema de la preservación es real, pero lo único que hicieron (y en esto los políticos son especialmente responsables, porque es incumplimiento como funcionarios públicos) fue objetar la ley. Una vez sancionada, no antes. Por otra parte, jamás escuché que propusieran una alternativa superadora.

–¿Cómo es la situación en otros países?

–Todos los países tienen cinemateca, con gran participación de dinero público, menos nosotros. En Francia, que es como la gran madre de las cinematecas en el mundo, la cinemateca sigue siendo privada pero con enorme inyección de dinero público. Algo similar ocurre con la cinemateca uruguaya. Las de Chile y México son públicas. En México están la de la Unam y la Cinemateca Nacional, que son descomunales, además de otras más chicas. Los países asiáticos comenzaron a tener a partir de los 80 y el desarrollo se puede apreciar con las retrospectivas en festivales internacionales de directores desconocidos, impulsadas por esos archivos. Cuando afuera planean retrospectivas de un director argentino, no se pueden hacer.

–¿Qué tipo de restauración tienen las películas argentinas que se exhiben por la TV Pública?

–No están restauradas sino remasterizadas, es decir: de una copia, o idealmente un negativo, se hace una nueva copia en digital. En algún caso puede haber corrección digital: manchitas o pelos se borran con herramientas digitales relativamente sencillas. Está muy bien para mejorar la difusión en los estándares que requiere la TV hoy en día. Queda después un master que durará lo que dura la tecnología, que cambia todo el tiempo. El fílmico siempre es el lugar que se usa de madre, de respaldo, de todos los archivos digitales.

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El recordado Hugo del Carril.

El recordado Hugo del Carril.

–¿Qué destacarías de tus hallazgos como coleccionista?

–Hay dos hechos en los que estuve trabajando muchos años y que me dan orgullo. Uno es el rescate de las películas militantes. Los argentinos tenemos cuatro directores militantes muertos: Jorge Cedrón (en el exilio, en circunstancias rarísimas, en un supuesto suicidio que nadie cree), Raymundo Gleyzer, Pablo Szir y Enrique Juárez (los tres desaparecidos). Como la obra de estos tipos fue perseguida igual que ellos, repatriarla era algo que había que hacer. Investigando desde 1993 con la ayuda de Juan Carlos Arch, Fernando Krichmar y otros, logré que aparecieran muchas de esas películas. Por otro lado, el rescate de la obra de Hugo del Carril como director, que empezamos en 2001 con Octavio Fabiano cuando encontramos en el sótano de la Enerc 60.000 latas abandonadas de Laboratorios Alex sumergidas en agua. Nos pusimos a mirar y descubrimos negativos de Las aguas bajan turbias (1952), La Quintrala (1955) y Buenas noches, Buenos Aires (1964). Había que ordenarlas y rescatarlas, trabajo que se hizo con alumnos de la escuela. Hoy ese material forma parte del depósito del Incaa. En 2015 aparecieron Las tierras blancas (1959) gracias al Museo del Cine, La calesita (1963) y Esta tierra es mía (1961) gracias a la familia de Alberto González, que fue el fundador de I-Sat y amasó una importante colección de películas argentinas en negativos originales, y La sentencia (1964) porque la tenía la familia de Hugo del Carril. Estamos hablando de uno de los tres directores más importantes del cine argentino.

–Otro problema es el material perdido o que no puede verse de la historia de la televisión argentina…

–Ni hablar. Es mucho más grave. La mayor parte de los canales tiraron material de los años 70 y 80. Una de las tareas de la entidad sería la investigación, porque puede haber depósitos que contengan cosas, pero los privados no podemos emprender ese tipo de trabajos. Supongamos que encuentres un archivo gigantesco de un canal abandonado: ¿qué hacés? Yo me hice un depósito en casa con temperatura controlada para tener mi colección, cuando me di cuenta de que todo lo que habíamos hecho con la Aprocinain había sido inútil. No es la solución ideal. Cuando me muera donaré al Estado mi casa con todo lo que tiene adentro pero no tengo idea de qué irán a hacer con eso. El Estado permanece, los privados no.

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