Diego Meret toma un té rodeado de cámaras antiguas en el Museo Fotográfico Simik, en Buenos Aires. No importa que las cámaras estén fuera de funcionamiento, porque él no escribe para salir en la foto. Dice que le gusta la literatura honesta, esa que no busca ser literatura. "¿Viste cuando estás leyendo y encontrás una frase literaria? Como que hay una pretensión de querer hacer literatura en la frase; eso me aleja. Me gusta tratar de llegar... porque tampoco sé qué es la literatura. Es como llegar, que suceda algo".
En 2009 publicó su primer libro, En la pausa (Mansalva), una autobiografía literaria que ganó el Premio Indio Rico y atrajo una notable cantidad de lectores. Pasó un tiempo desde su última novela, La ira del Curupí (Mansalva, 2012), pero este año Meret se sacó las ganas con la presentación simultánea de dos nuevos libros: El podrido (Indómita Luz), un relato delirante de crotos que devienen piratas en la ciudad inundada de Ituzaingó, Corrientes, protagonizado por Abel, poeta que está harto de la escritura y busca un cambio radical en la vida de pueblo, y El niño bobo (Peces de Ciudad), novela de iniciación en Ramos Mejía durante la primavera alfonsinista en la que la sexualidad, el barrio, el dinero y la explotación laboral son construidos desde una sensibilidad lúdica del lenguaje. Las diferencias entre ambos libros refuerzan un sistema complejo en la obra de Meret, que entrecruza varios estilos, registros y dispositivos de narración, así como una gran versatilidad para el abordaje de géneros literarios.
Hace poco hablabas de un debate en torno a las tres vertientes de la literatura que distingue Georges Perec: la literatura del lenguaje, la de la peripecia y la autobiográfica. ¿Hacés esa diferenciación cuando escribís?
—No, no hago esa diferenciación. Yo empecé a leer bastante a los dieciocho años, antes no leía mucho. Y ahí empecé a leer mucha poesía. En esa época laburaba en una fábrica que es (era, porque ya está por cerrar) de la familia del poeta Luis Thonis. Bueno, en ese momento yo me hice amigo de Luis, y él me daba poesía para leer. Yo iba a la casa y él me hablaba de Verlaine, de Mallarmé, me daba cosas de Rimbaud, Baudelaire. Y yo por supuesto iba, lo escuchaba; no entendía nada. Luis era una persona difícil de seguir. Yo le daba cosas, él las leía, y después me daba interpretaciones, lo conectaba con otras cosas. Y yo quería escribir así, ¿viste? Quería escribir a partir del lenguaje, quería escribir con esa dificultad. Después lo abandoné.
¿En El podrido quisiste romper algo del ritmo que venías trabajando en La ira del Curupí?
—Sí, cuando yo estaba escribiendo El podrido, estaba de vuelta en esa situación de un tipo que va a un pueblo. Hay un montón escrito sobre extranjeros que van a un lugar, como Juan Rulfo... Se me estaba haciendo muy denso y necesitaba algo que me diera ganas de seguir, que rompiera un poco esa idea. Entonces me di cuenta de que tenía que haber un cambio bastante rotundo que me permitiera pasar a un relato mucho más ágil. En el cuento El Evangelio según Marcos, Borges toma una cita de Hudson que dice que la pampa parece inmensa porque la ven desde un caballo pero no se puede comparar con el mar, porque si lo ves desde un barco... Y entonces tuve ganas de que apareciera un barco en la novela; y, bueno, para que aparezca un barco tiene que ser una novela de piratas. Además, quería hacer eso de trabajar con diferentes géneros o registros: que empiece como una novela de viaje y se convierta después en una novela de aventuras, y después al final hay una especie de giro autobiográfico en el libro.
El podrido, como La ira del Curupí, es una novela delirante que transcurre en el Litoral, y El niño bobo, como En la pausa, es un relato realista situado en el oeste del Conurbano bonaerense. ¿Cómo pensás la relación entre género literario y espacio geográfico?
—Yo sigo yendo a Corrientes, tengo hermanos ahí y todo; estoy relacionado todavía. El lugar, la zona, la geografía la tengo muy vinculada con mi viejo. Y yo una vez había leído (creo que Arturo Carrera lo dice) que los relatos que están asociados al padre, en general, tienen que ver más con la aventura. Quizás esa zona yo la relaciono con la aventura o con los peligros. Viste que el padre es como más permisivo en algunas cuestiones, como que te puede dejar más solo y vos te enfrentás a peligros, a situaciones que quizás no podés manejar y demás. También siempre me muevo por lugares que conozco, y esos lugares están atravesados por esa experiencia, y a lo mejor tiene que ver con eso. El otro día pensaba que esto de los lugares por ahí no tiene mucha importancia. Que un relato transcurra en Ramos Mejía o en la Santa María de Onetti o en Macondo... como que es lo mismo, lo que cambia es el nombre, es como que le pongas un nombre distinto a un personaje. Pero, en realidad no sé si es tan así... porque, aparte, la cosa letárgica de los personajes de El podrido o de La ira..., esa lentitud que tienen, obvio que tiene que ver con el clima, o con cómo afecta el alcohol a esos cuerpos, esas temperaturas...
En El niño bobo aparecen por primera vez personajes femeninos con una mayor presencia y complejidad. ¿Fue algo voluntario?
—Sí. Lo que pasa es que esta novelita la escribí hace mucho. Casi en simultáneo con En la pausa. Después, sí, la corregí. Pero me acuerdo que cuando salió En la pausa, al poquito tiempo, Arturo Carrera organizó algunos encuentros y charlas en Pringles con alumnos de colegios de la región y con algunas universidades. Y me acuerdo de que un chico me dice: "Yo creo que vos tenés problemas para pensar personajes femeninos. Te cuesta", me decía, desde ese lugar, "No te animás a meterte". Y yo creo que el pibe tiene razón. En esta novela quise que la fuerza... esto que hablábamos de que los relatos que tienen que ver con el padre están vinculados a la aventura y los relatos que tienen que ver con la madre están más vinculados a la protección. Si bien hay aventura o peripecia en El niño bobo, la madre aparece para bañarlo, para tratar de correrlo, de ponerlo en un coro, de ponerlo en lugares donde esté protegido. Ese papel, ese rol, tiene que más que ver con la madre; así que me parece que me quedaba cómodo quizás por eso. Aunque, por otro lado, el personaje de Yael es una chica que tiene más que ver con los personajes femeninos ligados al policial, que pueden lograr que los otros personajes cometan locuras, que se traicionen...
¿Cómo empezaste El niño bobo? Es un género muy particular y medio envejecido el de la novela de iniciación.
—Sí, re-envejecido. Es como ponerte a escribir una novela como Oliver Twist, es medio anacrónico. A mí igual me gusta eso. Incluso hay algunas partes que son como copiadas de El juguete rabioso, cuando hacen el catálogo de libros o de revistas. Y quería, también, poner en una narración a esos personajes, como Michael Jackson, que en En la pausa están insinuados, son como fragmentos, mosaicos.
Aunque El niño bobo parece una novela costumbrista, tiene un tratamiento del lenguaje que la enrarece, como cuando los personajes cantan en inglés por fonética y el narrador habla de "un lenguaje anterior al lenguaje".
—¿Viste cuando empezás a leer poesía? El pibe, que lee revistas de divulgación científica, le escribe a la Nasa y recibe una respuesta toda escrita en inglés. Y la lee. No entiende una palabra de inglés. Y la lee, la lee y la vuele a leer, y en esas relecturas como que algo pasa. Como cuando leés poesía... no sé qué es lo que se busca en la poesía. Pero, bueno, a lo mejor, la poesía se escribe en la Nasa.
El protagonista hace un dibujo para la chica que le gusta que es "lindo e incomprensible". ¿Qué te interesa de "lo lindo e incomprensible"?
—El efecto que alguna cosa puede generar. Algo que tiene que ver con la belleza y con lo inconsciente o con lo que no podés llegar a desentrañar del todo, que puede tener que ver con la experiencia de espectador de arte o de lector. Buscar solamente lo lindo... Hay cosas que tienen belleza, que son lindas, pero que son supertransparentes, está muy bien traducido el mensaje. A veces hay una cosa que te genera una distancia y vos no podés llegar a desentrañarlo del todo. Ahí se da un efecto artístico. Acá en la novela eso está referido al amor. Pero, bueno, el amor como un efecto artístico, una cosa así.
¿Te interesa el chiste como dispositivo narrativo?
—Sí, cuando se da trato de dejarlo y de que se note que es un chiste. Pero es difícil, porque a veces puede ser el peor chiste del mundo... Me gusta que se den situaciones de humor cuando escribo. Pero también, me gusta llegar al humor escribiendo. La única vez que se me ocurrió un chiste y lo escribí fue en La ira del Curupí, cuando hay un croto que frota una cantimplora y aparece un genio que le dice: "Bueno, te puedo conceder un deseo". Y el tipo le dice: "Quiero ser infinito". En vez de decir "inmortal", dice "quiero ser infinito", y se convierte en un hilo. Ese es un juego de palabras, un chiste que sale del lenguaje, de las malas elecciones para hablar.
