Quizás no exista en la historia del rock un estilo tan vilipendiado como su variante sinfónica. Desde el desplazamiento tectónico que generó el punk en 1977, las líneas dominantes de la crítica y el periodismo mandaron al tacho de basura, de manera indiscriminada, la discografía de grupos como Yes y Emerson, Lake & Palmer, haciendo foco en los álbumes que grabaron a mediados de la década de los 70, cuando se internaron en el pantano de la pompa y la grandilocuencia. Pero esta generalización motivó la postergación, en el canon que rige hasta el día de hoy, de trabajos extraordinarios: basta con recorrer la lista de los 100 mejores discos de los años 70 de la influyente revista norteamericana Pitchfork para comprobar que gran parte de la nueva generación de críticos no consideran relevante la música de Yes, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer y Genesis.
Detrás de la condena generalizada se agazapan varios prejuicios y, también, una confusión teórica que Norberto Cambiasso describe con claridad en el primer tomo de su trilogía Vendiendo Inglaterra por una libra (Gourmet Musical Ediciones), y es la que homologa al rock sinfónico con el progresivo. Basta con citar unas pocas palabras de la Introducción para clarificar el asunto: "...la tendencia (hasta cierto punto comprensible) a reducir el rock progresivo a su variante sinfónica, que comparten por igual adalides entusiastas y detractores acérrimos, promueve una mirada sesgada, ajena a las sutilezas de la historia y restringida a unos pocos esquemas formales —derivados de la tradición clásica de la música culta— que no le hacen justicia a la compleja metamorfosis que caracterizó el escenario musical británico de los primeros 70".
Es precisamente esa compleja metamorfosis la que Cambiasso desmenuza en los primeros capítulos de Vendiendo Inglaterra por una libra. Analizando las propuestas de grupos tan disímiles como Procol Harum, Pink Fairies, High Tide y East of Eden, entre muchos otros, da cuenta de la notable variedad estilística del período y deja en claro que, frente a un mapa tan diverso y mercurial, en el que la psicodelia, el folk, el jazz, el blues y la experimentación desatada se cocían en una olla a fuego fuerte, cifrar la complejidad conceptual del rock progresivo en su momento sinfónico lleva a conclusiones apresuradas o tendenciosas.
Cambiasso afirma que, en aquellos años, "todo estaba por hacerse y había una cosa llamada underground. Las grandes discográficas aún no habían aprendido a hacer pie en el mercado. Contrataban todo tipo de maravillosos disparates ante el temor de que se les escaparan los nuevos Beatles o Rolling Stones. En el segundo volumen dedico un capítulo al llamado acid folk que ocupa una posición similar, transicional entre la época psicodélica que se apaga y el futuro que aún está por definirse. Procuro trabajar con un concepto ampliado de la progresiva y me rehúso a limitarla al rock sinfónico. La formación de cánones es muchas veces asunto de una mirada retrospectiva y no necesariamente se ven las cosas de ese modo en el momento en que están ocurriendo. Bandas como The Move o Incredible String Band tuvieron una importancia enorme en su propia época aunque hayan sido olvidadas en la nuestra".
Es necesario decir que Lester Bangs y Robert Christgau, dos de los críticos a los que Cambiasso impugna en su libro, tenían razón en un punto: después de grabar algunos de los mejores álbumes de la década de los 70, Yes y Emerson, Lake & Palmer, por nombrar los grupos más exitosos y emblemáticos de la variante sinfónica, confundieron ambición creativa con autoindulgencia.
Pero Cambiasso no sólo revela que detrás de las sentencias terminantes de estos críticos —dos de los más influyentes de aquellos años— se escondía un purismo que centraba su ataque en el hecho de que los exponentes sinfónicos se alejaban del rock y el blues tradicionales. También expone el negativo de la foto, cuando asegura que el desprecio que los críticos ligados a la música académica manifestaban con respecto al rock sinfónico tenía el mismo origen, esto es, una perspectiva conservadora y elitista: "Unos y otros eran adalides de un sospechoso purismo que sentía repugnancia ante cualquier violación de los venerables límites que distinguían high culture y pop culture. Mi posición intenta un equilibrio difícil entre el populismo de mucha crítica rockera (o de esa bolsa de gatos que son los estudios culturales contemporáneos) y el elitismo de los críticos de ascendencia avant-garde o adorniana. Las impugnaciones de Bangs o Christgau se sostienen siempre en argumentos populistas. En última instancia, traté de demostrar que eran el reflejo invertido de los que se mesan los cabellos de horror ante las transformaciones de la cultura de masas", explica el autor.
En una época en la que gran parte de la crítica de rock está monopolizada por un modelo textual basado en anécdotas de corte autobiográfico e impresiones subjetivas con pretensiones literarias ("El periodismo de rock ha muerto; lo demás es literatura", escribió Pablo Schanton poco tiempo atrás), el libro de Cambiasso condensa conocimiento musical teórico con una rigurosa radiografía de la situación política, económica y cultural imperante en las islas británicas en los años 70. Así, Vendiendo Inglaterra por una libra se despega de los análisis centrados en los códigos del rock y ofrece una mirada mucho más completa y orgánica.
Puesto a mapear su filiación teórica, Cambiasso afirma: "No soy precisamente un fanático de críticos como Simon Reynolds, Greil Marcus o David Stubbs. Ni siquiera creo que exista esa tan mentada cultura rock. Me parece una excusa para que críticos de muy deficiente conocimiento y floja erudición se floreen con un par de teorías de moda tiradas de los pelos. Dentro de la crítica de rock, mi modelo es Ian MacDonald: su capacidad para relacionar la música con los contextos era realmente impresionante. Me agrada también el trabajo historiográfico que está llevando a cabo Colin Harper, sus biografías sobre Bert Jansch y John McLaughlin son imprescindibles. En lo que hace al análisis más amplio, me gustan historiadores británicos como E. P. Thompson, Tony Judt y Dominic Sandbrook. Y también valoro la extinta tradición de intelectuales públicos que caracterizó a la sociología norteamericana, capaces de escribir con fundamento y pertinencia de cosas que importan. La monumental historia de Richard Taruskin sobre la música occidental fue otra fuente de la que aprendí muchísimo".
Analizada en perspectiva, la evolución inicial del rock impresiona por su velocidad: si en sus orígenes era considerado un divertimento juvenil bailable y desfachatado, en el lapso de cuatro o cinco años se convirtió en una expresión artística sofisticada y revolucionaria. Una de las razones de ese salto cualitativo, que puede ubicarse entre 1966 y 1967, se halla en el modo en que el rock incorporó colores, conceptos y sonidos de la llamada alta cultura. La pregunta sale sola: ¿por qué el rock buscó la aprobación de los estratos musicales que lo despreciaban?
Cambiasso responde: "Es, en buena medida, impulso del modernismo: esa idea, a partir de The Beatles o Bob Dylan, de que el pop se convirtió en cosa seria, de que uno ya no es un mero apéndice de la industria del entretenimiento sino un compositor de canciones. Cuando se trueca en solemnidad (el álbum Days of Future Passed de los Moody Blues, de 1967, me parece el primer paso) desemboca en cierta genuflexión frente a la alta cultura burguesa. Pero por fortuna, en el rock británico hay toda una tendencia nostálgica que hace de contrapeso a ese primer impulso. O mejor dicho, las bandas aprenden a ser modernas mirando, no sin cierta ironía, su propio pasado. Ray Davies y las canciones de The Kinks me parecen una síntesis exquisita de ambos impulsos. Todo el volumen dos estará armado en torno a este problema".
Para Cambiasso, las razones del ocaso del rock sinfónico trascienden el plano musical. A mediados de la década de los 70, Inglaterra atravesaba una feroz crisis económica, y el gigantismo en que incurrieron los grupos más exitosos del momento —aviones privados, giras con orquestas, proyectos faraónicos— fue visto como una afrenta a la austeridad que soportaba el país. Por eso, en su estudio, las contradicciones que recorren la carrera de Emerson, Lake & Palmer, trío que hizo de la desmesura una marca de identidad, sintetizan las virtudes y defectos del rock progresivo y sinfónico.
Los motivos musicales del naufragio del que fuera el primer supergrupo del período se centran en la autocomplacencia en la que cayó después del álbum Brain Salad Surgery (1973). La vuelta del prolongado paréntesis que el trío encaró entre 1974 y 1977 se tradujo en dos álbumes de bajo vuelo (Works 1 y Works 2, ambos de 1977) y una olvidable incursión en el pop, Love Beach (1978), que decretó el final de su carrera, más allá de las reuniones que realizarían años más tarde. Además, el recambio generacional y la explosión punk desatada por los Sex Pistols, que proponía el regreso a una música más furiosa y primitiva, habían reformulado todas las variables del mapa del rock inglés. Si en 1973 Pink Floyd, Yes y Emerson, Lake & Palmer se disputaban la corona de mejor grupo del mundo, tres años después encarnaban todos los males del rock.
Según explica Cambiasso, Emerson, Lake & Palmer es un caso testigo: "Es el ejemplo perfecto de los riesgos que conlleva el gigantismo al que tan afecto se volvió el rock sinfónico. Cuando te transformás en una unidad demasiado grande, por decirlo de algún modo, eso te hace perder el control de las cosas y quedás esclavo de las demandas de la planificación, la organización y la propia tecnología. Es, si se quiere, el momento en que la ambición se vuelve desmesura. Pero sin una dosis de desmesura tampoco hubieran salido obras maestras como Tarkus (1971). Hay que tener en cuenta que la mayoría de estos grupos estaban formados por jóvenes que aún no habían cumplido tres décadas de vida. Es impresionante lo que lograron unos cuantos veinteañeros. La madurez puede que traiga experiencia pero de alguna manera limita la capacidad de asumir riesgos. El paso del tiempo tal vez te torne conservador, en todo caso, a ellos, una vez que los hizo millonarios, les dio también un buen motivo para perseverar en una carrera musical a toda costa, adaptándose incluso de manera indigna a cambios que nunca comprendieron del todo. De algún modo hay que ganar dinero para seguir conservando la colección de automóviles".
Vendiendo Inglaterra por una libra incluye también capítulos dedicados a los años dorados de la psicodelia, Pink Floyd, Yes y el circuito de los free festivals de los años 70. Pero resulta imposible resumir las características de un trabajo tan exhaustivo, sistemático y detallado. Considerando el nivel analítico del primer volumen de la prometida trilogía, solo resta contar los días hasta que lleguen a las librerías los dos tomos finales.
