Sergio Pujol: "Verdaderamente creo que lo que hizo Gato fue una proeza"

Si hay un saxo que no suena como habitualmente se oye un saxo, el que toca es Gato Barbieri. Quizá ese fue uno de los disparadores que motivó a Sergio Pujol, historiador y escritor especializado en música popular, a redactar la biografía de “Gato Barbieri. Un sonido para el tercer mundo”, el libro de Planeta que se presenta este jueves, a las 19.30, en el Centro Cultural Roberto Fontanarrosa (San Martín 1080), con entrada libre y gratuita.

  También, como lo dirá en este reportaje con La Capital, fue una motivación escuchar la “versión loca” de “Juana Azurduy”, un tema arraigado en el cancionero folclórico que en esa interpretación vuela hacia el latin jazz. En aquel salto al vacío anidó el genio de un talento rosarino que grabó 35 álbumes, ganó un Grammy en 1973 por la banda de sonido de “Ultimo tango en París”, la película de Bernardo Bertolucci , y se convirtió en un referente.

  “Verdaderamente creo que lo que hizo Gato fue una proeza”, dirá Pujol, quien mañana estará presente en Rosario acompañado por el periodista y productor Horacio Vargas, y el saxofonista Rubén “Chivo” González, quien posteriormente tocará con su sexteto un concierto tributo a Gato Barbieri.

  —Ya escribiste biografías de María Elena Walsh, de Discépolo, de Atahualpa y de Oscar Aleman. ¿Qué viste de particular en el Gato Barbieri y qué es lo que debe tener un artista para que te motive a escribir sobre su vida?

  — La música y la figura (digamos, el “personaje”) de Gato Barbieri rondaban mi vida desde mucho tiempo atrás. Siendo un joven devorador de discos de rock progresivo llegó a mis manos el álbum “Chapter Two: Hasta siempre”, con una versión loca de “Juana Azurduy” que me llamó muchísimo la atención. Era una versión salvaje, un tanto caótica, cargada de una energía impresionante. Por entonces no era común que un músico de jazz eligiera temas del repertorio del folclore y el tango para versionar. Años más tarde, cuando escribí “Jazz al sur” -una historia general de la música de improvisación en la Argentina- le dediqué a Gato una sección de un capítulo. Incluso en la reedición de ese libro elegí una foto de Barbieri para la tapa. En 1996 tuve ocasión de entrevistarlo para el suplemento Radar de Página12. La verdad es que aquella no fue una entrevista para el Pulitzer, pero creo que fue entonces que consideré la posibilidad de hacer algún día una biografía de Gato. Pasaron muchos años y varios libros, y aquí estamos. Gato Barbieri fue, junto a Lalo Schifrin, el músico argentino de jazz más conocido y trascendente de un género lógicamente dominado por músicos norteamericanos más algunos pocos europeos. Me atrajo su épica personal, de Rosario al mundo pasando por Buenos Aires. Pero, sobre todo, su empeño en desarrollar un estilo único y, al mismo tiempo, capaz de encarnar tradiciones musicales latinoamericanas un tanto invisibilizadas -o silenciadas- en la escena del llamado latin jazz. Su mayor aporte fue el de lograr darle un espacio a una vasta geografía cultural dentro del canon del jazz y la música pop. Verdaderamente creo que lo que hizo fue una proeza.

  —Cuando el Gato gana el Grammy por “Ultimo tango en París” lo fundamentaron en su estilo “rebelde y accesible”. ¿Te parece que esa mixtura, entre caótica y a la vez popular (el ejemplo de “Europa” es clave) fue el secreto de su éxito y su trascendencia?

  —Buen punto. Creo que sí, convivían en él dos ideas en apariencia contradictorias. Por un lado, la del vanguardismo en el jazz. Llegó a declarar que el disco “The Third World” y los que le siguieron tal vez fueran otra forma del avant garde, diferente a la improvisación “libre” que había tocado junto a Don Cherry y otros. Asimismo, tenía un gusto cultivado por diferentes géneros de música popular, del soul al tropicalismo, del bolero al rock tipo Santana. Del mismo modo que un buen día Miles Davis se aburrió de tocar “Las hojas muertas”, Gato renunció al tipo de jazz que había tocado en la Argentina. Si bien no debemos romantizar el giro que pega en 1976 con el disco “Caliente!” -la expectativa comercial era evidente-, su deseo de llegar a una audiencia más amplia era genuino. Gato era por naturaleza un músico crossover, por decirlo de algún modo.

  —¿Tanto el Gato como Piazzolla tuvieron un reconocimiento en el exterior, y creo que ambos en Nueva York, que potenció su fama en la Argentina. ¿El Gato responde a la máxima de que nadie es profeta en su tierra o no tanto?

  —No diría tanto. En el ambiente del jazz porteño de finales de la década de 1950 y los primeros 60, Gato fue un instrumentista muy reconocido. Llegó a ser uno de los mejores solistas de jazz, figura del Bop Club y músico descollante en Jamaica, Mogador, Le Roi y demás boliches y cabarets de la época. Obviamente gozó de un reconocimiento circunscripto al gueto jazzístico. Nadie pudo entonces imaginar la proyección global que tendrían su música y su figura. Pero a diferencia de Piazzolla, que fue muy cuestionado en la subcultura del tango, Gato no tuvo problemas con sus colegas de jazz mientras vivió en Buenos Aires. Las controversias surgieron años más tarde, cuando se volvió internacional. En todo caso, la semejanza con Piazzolla tiene que ver con la pertenencia a determinada subcultura musical y lo que sucede cuando un músico se sale del molde. Ambos fueron criticados por darle la espalda a las tradiciones de sus respectivos géneros. Astor, al tango del 40. Gato, al bebop y el jazz moderno en general.

  —En el prólogo lo describís como “el vengador enmascarado de América Latina”. ¿Qué era lo que tenía que vengar, como si fuese un superhéroe, junto a su saxo tenor y además en los años 70, un momento de explosión creativa en lo musical en todo el mundo?

  —La frase que citás refiere a mi impresión de adolescente al descubrir un personaje un tanto enigmático. Pienso la “venganza” en términos de contestación político-cultural frente a una cultura musical hegemonizada por el mainstream norteamericano. La metáfora funciona respecto a la serie de discos comprendida entre “The Third World” y “Chapter Three: Viva Emiliano Zapata”; después pierde fuerza en la medida que Gato se integra a ese mainstream sonoro, si bien con rasgos de identidad propios y sin llegar a participar plenamente en ninguna escena en particular. Ni siquiera en la del latin jazz en sentido estricto.

  —Hay artistas únicos, y el Gato Barbieri es uno de ellos. ¿Creés posible que en este universo musical algo pasteurizado, de autotunes y cierta invasión del reggaeton y el trap, puede surgir una figura tan creativa y disruptiva como lo fue el Gato?

  —Músicos creativos y originales están surgiendo constantemente. El problema es el alcance limitado que hoy tienen eso que Umberto Eco llamó “filtros culturales”, esas instancias críticas que nos permiten descubrir discursos musicales fascinantes, un poco por fuera de las agendas de los algoritmos. En ese sentido, un libro como el que acabo de publicar pretende ir más allá de la historización de un talentoso saxofonista argentino en el mundo. La verdad es que me encantaría que mucha gente que no lo conocía corra a escuchar los discos de Gato, y a partir de ellos los de John Coltrane, Pharoah Sanders, Don Cherry, Carla Bley, Dollar Brand y tantos otros magos del jazz del siglo XX.