Por Hugo F. Sánchez
Fernando Martín Peña es un reconocido estudioso y custodio del material fílmico argentino.
Bellante se sorprendió por la “escala demencial” del trabajo de Peña.
El director Enrique Bellande.
Fernando Martín Peña es el centro de “La vida a oscuras”, de Enrique Bellande, que muestra el voraz, meticuloso e incansable trabajo del coleccionista, investigador y divulgador de cine en el documental que se estrena mañana en el cine El Cairo y en el porteño Museo de Arte Latinoamericano (Malba). En El Cairo (Santa Fe 1120), se exhibirá hoy, a las 18; mañana, a las 22.30, y el sábado, a las 20.30.
Hace alrededor de una década en la Argentina se instaló definitivamente DCP (Digital Cinema Package), es decir, las películas se empezaron a proyectar en ese sistema digital, lo que significó la sentencia de caducidad del fílmico con el que había nacido el cine.
En ese contexto, “Fernando (Martín Peña) estaba en una especie de cruzada tratando de juntar todo lo que el sistema tiraba ahora a la basura por considerarlo inútil, sin ninguna institución nacional para dar cuenta de eso”, cuenta Bellande en comunicación con Télam.
“En ese momento cambió mi mirada sobre Fernando, lo vi en una especie de misión, tratando de resolver solo y en silencio un problema muchísimo más grande que él”, recuerda el director, y añade: “Sentí que lo que hacía pertenecía al cine, que de algún modo lo que él hacía era cine, y me pareció que el cine tenía que dar cuenta de Fernando”.
Relato sobre el canto del cisne del sistema analógico en su batalla perdida con la era digital, “La vida a oscuras” -que participó de la Competencia Argentina en el último Bafici-, es además un preciso retrato de Bellande (“Ciudad de María”, “Camisea”) sobre Peña y sus múltiples facetas dentro del cine, para hablar en definitiva de la cinefilia como una forma de vida que también llega a su fin.
¿Cómo nació el proyecto, por qué una película sobre Peña?
Conozco a Fernando hace más de 30 años y siempre fue alguien cercano, a quien seguía en la programación que llevaba adelante en lugares como el Club de Cine, Atlas Recoleta, el Maxi o el Malba, en donde gracias a él descubrí miles de películas increíbles. Nunca lo imaginé como el personaje de una película hasta 2015, que fue el año que empecé a filmarlo. Yo estaba en ese momento yendo muy fielmente al ciclo de cine que organizaba él en la Enerc (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica), con una película los viernes, otra los sábados y tres películas seguidas los domingos, unidas entre sí por alguna consigna caprichosa que se le ocurría a Fernando cada fin de semana como trenes, niños, westerns, Stalin, Bogart, y así hasta el infinito. Todas en fílmico, por supuesto. Esas proyecciones eran la felicidad total, había un sentido de pertenencia en ese grupito de espectadores fieles que íbamos casi todas las semanas a una especie de ritual mágico, la energía de estar sentados a oscuras en una sala llena de desconocidos viendo películas fantásticas sin ningún tipo de encasillamiento. Pero al mismo tiempo, se caía el sistema de exhibición en cine y Fernando estaba en una especie de cruzada tratando de juntar todo lo que el sistema tiraba ahora a la basura por considerarlo inútil, sin ninguna institución nacional para dar cuenta de eso. En ese momento cambió mi mirada sobre Fernando, lo vi en una especie de misión, tratando de resolver solo y en silencio un problema muchísimo más grande que él. Sentí que lo que hacía pertenecía al cine, que de algún modo lo que él hacía era cine, y me pareció que el cine tenía que dar cuenta de Fernando. Que entre tantas películas, una tenía que hablar de él. Y otro elemento que influyó fueron los textos que subía a Fernando a su Facebook, que eran una especie de bitácora donde contaba un poco el detrás de escena de su colección y de las proyecciones. Esas notas, compiladas ahora en el extraordinario libro “Diario de la filmoteca”, en el que tuve la suerte de colaborar también, me dieron ganas de conocer esa casa increíble y de espiar un poco su trabajo.
“La vida a oscuras” se encarga de mostrar la pasión de Peña como coleccionista y divulgador. ¿Te sorprendió algo en particular de su actividad, aparentemente infinita?
Me sorprendió su casa, la escala demencial de material en la que se maneja. No me sorprendió del todo; obviamente ya sabía con qué me iba a encontrar, pero aún así, estar ahí en ese océano de latas es de verdad apabullante. Más allá de eso, no sentí demasiadas sorpresas mientras lo filmaba, me moví todo el tiempo en un universo casi familiar. Uno a veces hace películas para descubrir cosas o mundos y otras veces las hace para compartir cosas o mundos que ya conoce con otras personas que no tienen idea sobre él. En este caso creo que hice la película para poder espiar más de cerca algo de ese trabajo.
Además de Peña, la película habla del fin del fílmico, el fin de una era en el cine. ¿Esta idea estaba desde el principio o fue ineludible a la hora de estructurar el relato?
Desde el comienzo del proyecto estuvo la idea de esta especie de retrato del trabajo de Fernando y, en paralelo, trabajar sobre el fin de una era, la era del celuloide. Hacia 2015, con todas las salas del país ya funcionando con proyectores y copias digitales, las distribuidoras empezaron a tirar montañas y montañas de celuloide y Fernando multiplicó esfuerzos para tratar de recuperar y conservar todo el material posible. Me pareció que ese doble movimiento contaba mucho del contexto y el personaje. Por otro lado, las proyecciones que Peña organizaba en esa época, dejaron de ser, como habían sido siempre, simplemente un lugar donde encontrarse con películas geniales sino que se transformaron también en una suerte de espacio de resistencia. Eran y siguen siendo casi las únicas funciones regulares de cine en todo el país donde se proyectaba en fílmico. Lo cierto que el contraste con la uniformidad digital era muy impresionante por la vibración que produce el fílmico, la riqueza de esas imágenes y colores, la vitalidad que hay en esas copias imperfectas. No me producía nostalgia sino la evidencia de estar frente a un material de un orden diferente. A nadie se le ocurre que Martha Argerich tiene que empezar a tocar en sus conciertos con un piano electrónico, simplemente porque son más livianos y baratos y porque ahora existen músicos que prefieren, y es genial que así sea, usar esa tecnología. Todo el mundo puede darse cuenta en un contexto así de la diferencia entre una orquesta y un sintetizador, y yo siento algo parecido con el fílmico. Lo que pasa también con el celuloide es que en su producción maneja una escala casi industrial, entonces parece que es todo o nada, no hay intermedios. Durante 100 años fue lo único que había y en menos de diez años prácticamente desapareció, salvo de la escena llamada experimental.
¿Es un problema sin solución la cuestión de la falta de una Cinemateca, que es uno de los temas centrales del documental?
Por triste y pesimista que sea decirlo, parecería que a esta altura tenemos que resignarnos a que nunca tendremos una Cinemateca Nacional. Al menos en el corto plazo, no hay ninguna señal que nos haga pensar que sea mínimamente factible, ni en el orden político, ni en el contexto económico, ni en el continuo mirar para otro lado de una buena mayoría de la comunidad cinematográfica. Y en el largo plazo es todavía peor. Es horrible pensarlo, pero la única posibilidad que veo en el horizonte es la que esboza el propio Peña hacia el final de la película cuando dice que cuando muera va a donar todo lo que tiene, casa y películas, al Estado. Y que se arreglen. Creo que lo dice así porque él también ya se siente resignado a que no va a llegar a ver una Cinemateca mientras viva e intuye que esa institución sólo va a existir cuando el Estado tenga que lidiar, seguramente a regañadientes, con todo el material que él le deje.