Por Diego Giordano
A poco de comenzar la guerra de Malvinas, la dictadura prohibió la difusión y publicación de música en inglés. La medida no se materializó en una ley o un decreto sino que tomó la forma de una “recomendación” del Comfer a las radios y compañías discográficas. El resultado fue la difusión sin pausa, televisiva y radial, de artistas a los que la dictadura había hostigado a través de censuras, amenazas, exilios forzados, listas negras y razias en los recitales.
Es antipático mencionarlo, pero el absurdo diktat militar aceleró la ya por entonces innegable popularidad del rock argentino. De la noche a la mañana, los programadores radiales tuvieron que pedir a las compañías discos de artistas que hasta días antes del conflicto integraban las listas negras. Y las compañías comenzaron a incorporar grupos y solistas jóvenes a sus catálogos para poder satisfacer la demanda de música.
Los canales de televisión, en poder del Estado, no quedaron al margen: en 1982, ATC y Canal 13 pusieron al aire dos programas dedicados al rock argentino: Rock R.A. y Prohibido para mayores. En su libro Rock y dictadura, Sergio Pujol apunta que “no se entendía bien por qué no eran el folklore y el tango los géneros naturalmente beneficiados por la medida (…) había una razón política más llana para que el rock se enseñoreara de los medios: el Gobierno buscaba congraciarse con los jóvenes; era una forma de reforzar el aspecto psicológico de la guerra, postergando por un tiempo los prejuicios y las advertencias sobre el joven sospechoso”.
La paradoja adquirió un perfil surrealista cuando la canción Solo le pido a Dios, de León Gieco, dejó de integrar la lista negra para ser declarada de interés nacional.
La prohibición generó un súbito “ensanchamiento” del rock como género, efecto que Eduardo Berti analiza en su libro Rockología: “En las recopilaciones, en las promociones, artistas como Piero, Mónica Posse, Silvio Rodríguez o Sandra Mihanovich aparecían agrupados bajo el rubro «rock» (…) Que bajo el término rock se considerase a Ignacio Copani o a Liliana Herrero no habló tanto del afán expansionista del rock como del conservadurismo de los sectores ortodoxos, para los cuales dichas propuestas no entraban en su definición de tango, balada o folclore”.
En ese ensanchamiento entra la trova rosarina. Juan Carlos Baglietto había comenzado su camino hacia el éxito el 7 de agosto de 1981, cuando se convirtió en la revelación del festival que la revista Humor organizó en el estadio Obras Sanitarias como protesta contra la presencia de Frank Sinatra en Buenos Aires. Esa actuación consagratoria fue clave para que el sello EMI decidiera contratarlo.
Algunos meses más tarde, el 14 de mayo de 1982, en pleno conflicto bélico, el rosarino validó su popularidad sobre el mismo escenario, dos días antes del controvertido Festival de la Solidaridad Latinoamericana, el encuentro musical que la dictadura organizó, en teoría, a beneficio de los soldados que combatían en las Malvinas, un mes antes de la rendición.
El festival, que pervive como una sombra negra en la historia del rock argentino, se llevó a cabo el 16 de mayo en las canchas de rugby y hockey de Obras Sanitarias. Fue transmitido en directo por Canal 9 y las radios Del Plata y Rivadavia, y convocó a más de sesenta mil personas. Entre los artistas que pasaron por el escenario estuvieron León Gieco, Pedro y Pablo, Dulces 16, Litto Nebbia, Spinetta, Charly García, David Lebón y Raúl Porchetto. La organización corrió por cuenta de los cuatro empresarios más importantes del rock argentino en aquel entonces: Pity Iñurrigarro, Daniel Grinbank, Oscar López y Alberto Ohanian.
Buscando sumar voces nuevas, los productores habían convocado a Los Violadores y a Virus para que se sumaran a la grilla de artistas. En ambos casos la respuesta fue negativa. La banda de los hermanos Moura escribió una canción titulada El banquete, que apareció en su segundo disco de estudio, Recrudece, editado ese mismo año. Roberto Jacoby, autor de la letra, explicó que “se refiere a las cenas organizadas por la dictadura para urdir el acuerdo multipartidario luego de la derrota de Malvinas”. Parte de la letra decía: “Han sacrificado jóvenes terneros / Para preparar una cena oficial / Se ha autorizado un montón de dinero / Pero prometen un menú magistral”.
El público canjeó sus entradas por ropa, chocolates, cigarrillos y alimentos no perecederos, que se acumularon en medio centenar de camiones. El destino de esas donaciones sigue siendo un misterio.
Los principales medios de comunicación de la época se plegaron al discurso oficial. Expresiones como “fervor patriótico” y “música moderna de raíz popular” se repitieron en las editoriales que los diarios y revistas dedicaron al evento. Una de las pocas voces críticas fue la de Enrique Symns, que en las páginas de la revista Pan Caliente criticó a los artistas que aceptaron participar del festival.
Poco tiempo después, los gustos del nuevo público ya estaban en sintonía con el cambio de marea. Miguel Mateos, Soda Stereo, Los Abuelos de la Nada, Virus, Los Twist y Viudas e Hijas de Roque Enroll modelaron el cambio de paradigma que estalló con el retorno de la democracia.
Tan impactante como lo ocurrido en el plano musical fue lo que ocurrió con las letras. En las canciones que sonaban por la radio ya no se hablaba, en palabras del periodista Alfredo Rosso, “de utopías colectivas de cambio: había corrido demasiada sangre en los años previos. La nueva generación estaba concentrada en la primera persona del singular”.
Tres canciones alcanzan para mostrar la profundidad del cambio en las modalidades expresivas y elecciones poéticas en el rock argentino luego del recambio generacional.
No bombardeen Buenos Aires, incluida en Yendo de la cama al living (1982), refleja la veloz capacidad de adaptación de Charly García, uno de los popes de la vieja guardia. Si en Canción de Alicia en el país, publicada dos años antes en el disco Peperina (1980), de Serú Girán, García había resumido de manera metafórica y dramática el terror vivido bajo la dictadura, en No bombardeen Buenos Aires canjeó dramatismo por sorna.
Ellos nos han separado, firmada por Federico Moura y Roberto Jacoby, pertenece al álbum Agujero interior (1983) de Virus. La letra trata sobre la desaparición forzada de Jorge, el mayor de los hermanos Moura. Sin embargo, la canción se presenta como una oda bailable cargada de esperanza, sin el menor rastro de morbo o truculencia.
Pensé que se trataba de cieguitos, pieza clave del primer álbum de Los Twist (La dicha en movimiento, 1983), es el relato en clave humorística de un secuestro a manos de un grupo de tareas de la dictadura. Esta canción fue uno de los hits del verano 83-84.
Cinco años después de la guerra, en 1987, en una entrevista con Eduardo Berti, Fito Páez explicaba los cambios que se habían operado en su poética tras abandonar las filas de la trova rosarina: “Ya no cuento historias para que la gente las entienda, sino que busco palabras que suenen como un cross. Hay otras palabras, en cambio, que prefiero no usar más, como arte, pueblo, patria, que en realidad no quieren decir nada. Los temas que escribía para Baglietto eran casi como una ópera, de tan pasionales no decían nada”.
La prohibición de la música en inglés generó un movimiento tectónico en la música argentina al poner en evidencia el contraste que existía entre el dogma que había dado forma al rock de los 70 y los ideales de la nueva generación. En resumen: adiós a la solemnidad en las letras, adiós a los recitales en los que el público escuchaba sentado y en silencio, adiós a la complejidad, a esa altura soporífera, del jazz rock y el rock sinfónico. En el lapso de un año, la música se volvió irreverente y bailable, y evidenció que el horror de la dictadura podía ser tratado de una manera diferente.
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