El narrador, poeta y ensayista Francisco Bitar (Santa Fe, 1981) viene publicando una serie de libros más o menos autobiográficos que dio en llamar De ahora en adelante, integrada por títulos como La preparación de la aventura amorosa (Tusquets, 2021) La leyenda del muñeco de nieve (Marciana, 2022) y El cuerpo de un escritor (Bulk, 2023). Recientemente, publicó en formato fanzine el ensayo Fuerza y estilo, por una escritura sin sacrificios (Firpo), El artista (Barba de abejas) y La muerte de César Aira (Bebeto/El buen desconocido), un ensayo narrativo, o una ficción ensayística, en la que Bitar elabora una nueva interpretación del método Aira de escritura: si la fuga hacia adelante se interrumpe (por la muerte del escritor) el sistema se revierte y la máquina de lectura implica un recomienzo infinito hacia atrás.
Con estos libros que vienen saliendo al hilo, uno detrás de otro, con distintos sellos entre grandes, pequeños y artesanales, el autor santafesino trabaja en una obra miscelánea en permanente mutación, abriéndose paso entre las identificaciones y las identidades prefabricadas, pero sobre todo, alejándose de las imposiciones de una agenda moralizante de mercado. “No importan las obras, importan los artistas. Las obras son aquello que los artistas no reconocen de sí mismos, son el testimonio de su fuerza”, anunció Bitar en conversación con Cultura y Libros. También aseguró: “Lo que despierta mi interés es aquello que no tiene solución. A mí me convoca la escritura, todavía respondo a su llamado en la medida en que no sé lo que es, así como no puedo identificarme del todo con las cosas que hice antes”. Además, Bitar habló de César Aira por un lado, de los sacerdotes de la literatura por otro, sobre el ensayo y la ficción, y de su propósito: hacer que la escritura vuelva sobre la vida más allá del canto de sirenas de la llamada “literatura del yo”.
De ahora en adelante… ¿Por qué tus últimos libros están agrupados en esa saga?
De ahora en adelante es un dispositivo lo suficientemente abierto para reconocer series dentro de ella. Tres volúmenes dedicados a la juventud y sus tropiezos, dos más al amor, uno al cuerpo, uno a la madre y así. Hay tiempos y espacios, sobre todo espacios, porque espacializar es el arte del novelista. Es un libro inmenso que se propone ir hacia la vida mediante la escritura, y por eso queda en el futuro: vuelve sobre la vida vivida pero solamente porque lo vivido, al pasar por la escritura, queda adelante, como misterio. Por eso, De ahora en adelante hace un poco el trabajo de diluirse más que de resolver: en todo caso sus soluciones son episódicas, fugitivas. Y eso para mí es transferible a todo lo demás: no publico en una sola editorial, publico en cincuenta, y tengo mi propio sello, El Buen Desconocido, cuyos talleres están domiciliados en mi estudio y constan de una impresora, un block de papel natural y una abrochadora de brazo largo. Escribo ensayos, ensayo escrituras, y me autopublico los resultados. Me refiero al ensayo en tanto espíritu, en tanto sopa de los géneros: cualquier cosa puede salir de ahí.
¿Por qué en esta serie predomina el ensayo de ideas sobre la escritura, o el ensayo de escritor?
Es que el ensayo tiene esa cosa tan nítida del boludeo, que a mí me fascina: surge una idea y empiezo a darle vueltas, a jugar con ella. El borrador del ensayo se escribe mentalmente y su escritura, me parece, debe devolver la impresión final de que está todavía en la mente del ensayista, dando vueltas. Eso con la novela es imposible, por su berretín de ir hacia delante. No parece, pero el ensayo de escritor es por sí mismo una huida hacia adelante: hay retornos a la idea, recursividades y contradicciones que sin embargo conviven al mismo nivel. En fin, parece que estás paveando cuando en realidad estás avanzando, sin subordinarte a una idea. Esa subordinación es lo que hay que evitar, entre otras cosas porque te obliga a corregir. Corregir es el gran aplastamiento, el desánimo de la escritura. Si hay corrección en el horizonte, hay náusea ya mismo. Para eso hay una solución: el espejismo de la buena escritura, es decir, el estilo. Para mí el estilo del ensayo entraña un movimiento, que consiste en ir corriendo el tema de un lugar a otro hasta que se caiga de la mesa o de la hoja. Entonces no respondo a la pregunta inicial, la que motivó el ensayo: hago siempre otra cosa.
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Más allá de que en La leyenda del muñeco de nieve hay ensayo pero también ficción, Pablo Katchadjian, a partir de la pregunta “¿qué quiso hacer Bitar?” elogió que no haya una intención del autor, o al menos que no se pueda identificar cuál es.
Si la novela, como dijo Borges, es una cadena insoportable de causalidades, una posibilidad de evitar ese engorro es la de cortarle el tramo medio, donde se tejen esas soporíferas relaciones de causa-consecuencia. La leyenda del muñeco de nieve es eso: lo que está antes, lo que está al principio y lo que está al final. Nunca lo que está en el medio, que es la muerte de la escritura y el principio de la novela. Y agrego una cosa más: hay una diferencia entre el ensayo y la ficción: si la ficción parte de un tema estamos frente a literatura de identificación; aunque fuera un tema escurridizo, ya tenés garantizado el recorrido completo. Eso lo dice Aira sobre el ensayo, que está resuelto antes de ser escrito y el ensayista es consciente de eso. En cambio en la ficción no sabes cuál es el tema y es posible que al cabo de escribir tu novela tampoco lo sepas. Si el escritor tiene el tema antes de ponerse a escribir su novela, el lector podría desconfiar con buenos argumentos de que se está ante un chantaje, y decime si no es un poco como se escribe hoy.
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¿Y cómo se escribe hoy? Porque al contrario de tu planteo, hoy hay una tendencia a escribir según lo pautado por una agenda de moral progresista de mercado. Martín Kohan decía que eso también está pasando en la academia…
-Creo que hubo una especie de abroquelamiento, de cierre de filas entre el mercado y la crítica. Hoy tenemos una crítica que alienta a las identificaciones, o sea todo lo contrario a cómo fue pensada la crítica en su origen, cuando su función era la de conducir a una individuación por la vía de una sospecha: la de estar siendo de mal modo gobernado. ¿Qué me pasa que, a pesar de coincidir con lo que se quiere de mí, siento que me caigo a pedazos? La pérdida de la crítica, como arte de la indocilidad reflexiva, es una herida muy grande. Yo trato de dar crítica en algunos lugares donde doy clases. Al principio crítico más sencillo, el de establecer un juicio de valor y un análisis, le salta a la yugular la pregunta: pero si usted hace la crítica de una obra y sabe que el que la hizo es una buena persona, ¿hablaría mal de esa película? Textual. Es la clausura de la singularización, de los afectos, la expulsión de mi cuerpo en nombre de un ideal de bondad que, como todo ideal, nos hace muy infelices.
¿Y cómo se puede zafar de esas pautas o prescripciones?
No lo tengo del todo claro. Quizá tomando distancia de la época, pero sin volverse un infeliz, es decir, sin renunciar a la posibilidad de una comunidad, de conversar, de escuchar. Me parece que para escribir hay que deponer la imagen de escritor. En ese sentido el primer paso lo dio Aira, que de todas maneras es un poco sacerdote de su propia obra. Hay una compulsión muy fuerte hacia la imagen, y el escritor que se cree algo, pierde. O mejor dicho, el autor que se identifica consigo mismo, deja de perder, y para mí lo central para un artista es perder, perderse, porque si el artista renuncia a ese espíritu de aventura deja de referenciarse con la anomalía de la vida. Lo más importante son los artistas, no sus obras. Las obras, si bien, por conmovedoras o por bien hechas fueron el camino de ingreso, se terminan volviendo un apósito documental de lo que son los artistas en nuestra fantasía.
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Bitar: la irreverencia como marca de fábrica.
Sebastián Pachoud
Pero, ¿no venimos hace mucho separando a la obra del artista en detrimento de este último?
Por un momento muy breve el formalismo fue una salida, que acá se extendió más de la cuenta, o se lo tomó demasiado en serio. El formalismo, en virtud de cierta radicalidad de pensamiento, parecía liberador, al entender que el autor no es el garante de todos los sentidos de su obra, que a la muerte del autor le corresponde el nacimiento del lector, etcétera, pero casi inmediatamente mostró su hilacha, porque sin autor no hay fantasía, sin autor perdemos la ilusión suprema de la lectura que es la de volvernos artistas nosotros mismos. Ese tipo de textualismo, al fin, confina, profesionaliza. La obra es un expediente de la fuerza de un artista, lo que el artista no reconoce de sí mismo, y eso ya vale como discontinuidad suficiente.
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¿Podés dar algún ejemplo de esos “formalistas”?
Sí, por ejemplo, el escritor que dice “yo soy el escritor moderno” y que ya sabemos quién fue. Es importante para la literatura que alguien lo haya dicho ¡y que lo haya hecho!, eso es lo sorprendente, pero hoy se nos presenta como un sacerdocio: el de la perfección, el de ser igual a uno mismo. Digamos que la literatura argentina tuvo un solo escritor grande, y que murió en la cruz. De allí en más, y más con la señal de retorno que supuso la obra de Aira, queda volver a las literaturas menores, literaturas, como diría mi amigo Eric Schierloh, de guerrilla.
Volviendo a Aira y a tu texto, ¿se podría decir que le alargaste la vida?
Tengo una teoría y es que a la profesionalización de la crítica en los años ochenta, con el consiguiente confinamiento del pensamiento ensayístico a los claustros universitarios y los centros de investigación, le sigue una cierta profesionalización del escritor. Ninguno hace plata, mucho menos el escritor, pero ahora las aguas están divididas: de un lado, el profesor-investigador, que piensa; del otro, el escritor, que narra, y está ahora imposibilitado de pensar. De ahí el auge de los dos escritores clave de los noventa para acá: Levrero y Bolaño, la autoficción y el narrar por narrar, que condujo a la miseria que atravesamos. ¿Por qué? Porque la literatura ya no piensa. Entonces, la literatura ensayística entendiendo al ensayo en los dos sentidos de la palabra: en tanto género pero también como el empuje a ensayar con las formas, se detuvo en los ochentas. La muerte de César Aira retoma algunos de los conceptos clave en la ensayística de Aira, allí donde se detuvo el pensamiento literario, para novelarlos. Representa también, al mismo tiempo, una celebración del maestro y mi deseo de dejarlo dicho, para pasar a otra cosa.
