Compulsiones nocturnas

Compulsiones nocturnas. Así definía Rubén Baldemar a sus obras. Las consideraba más que en el plano material, en el de la enunciación de una práctica en sí misma irrefrenable, supeditada al deseo. "Las hago porque no puedo no hacerlas", decía, dándoles un lugar importante a las técnicas y al trabajo manual. Estaba convencido de que es la metodología la que somete al productor a sumisiones procurando, al mismo tiempo, instancias de absoluta rebeldía.

Baldemar se formó y desarrolló su producción en el marco de la cada vez más oficializada omnipresencia de la interdisciplinariedad, de la consolidación de la cultura como performance y de la museificación de la memoria.

Los años 80 y 90 le tendieron herramientas para servirse de los procedimientos del consumo, viéndose impulsado a producir plataformas propias para la relectura del pasado.

Inquilino de imágenes románicas, góticas, renacentistas, coloniales y barrocas, rococó y pop, asumió consciente el rol de habitante temporario de la historia del arte.

En el plano estético, sus obras revelan un ejercicio de retorno al realismo donde las imágenes se vuelven textos articulados por un simbolismo constituyente de un espacio de sentido autónomo. Por eso la obsesión por el refinamiento de una iconografía específica para cada grupo de piezas. Este capricho, sostenido en el tiempo, desbordó en la Suite de la secesión (1994), concebida en sí misma como el relato de un conjuro. Era la época de exposiciones colectivas centrales para reparar en la escena, como 11 x 11. Instalaciones o El objeto de los 90, ambas realizadas en el Museo Castagnino en 1995.

Rendido a la colisión entre belleza clásica y sensibilidad kitsch, en aquella obra Baldemar plasmó el viraje de su realismo hacia un sentido expresamente crítico. En su discurso oral, podía percibirse su punto de vista, focalizado en los espasmos de esta década que cultural y políticamente venía despertando numerosos debates. Esto nos permite señalar que sólo en ese contexto era posible esta suite. Un teatro mórbido, soberbio y excesivo, que ubicó al artista en una vereda diferente de la transitada por los patronos de lo que cierta zona de la crítica consideraba arte guarango.

Leer las obras de Baldemar hoy nos permite seguir batallando la apertura a la consideración de nuevas declaraciones, destinadas a re-interpretar dicha época. Y así, seguir poniendo en crisis las estrategias de visualización ancladas en el unitarismo, asistiendo a la emergencia de preguntas inéditas sobre lo que podríamos llamar realismo camp. Modalidad encauzada en algo que hoy ocupa un lugar fuerte en la cultura mainstream: la materia queer, asumida por diferentes perfiles de artistas que atravesaron la grieta separadora entre arte y política en los 90.

Precisamente, Baldemar definió un orden ético-político para sus búsquedas de subjetivación disidente. Apeló a la ironía como postulado canónico para impulsar sus propios juicios. En este proceso, su obra terminó por cristalizar el tránsito hacia una matriz conceptual, existente con mayor solidez en su serie Heráldica (2004). En estas piezas, encontramos la confluencia entre un pensamiento abyecto y una confianza ciega en el rumbo que marcan los objetos.

Es que en definitiva, es el de Baldemar un arte que depende de la suerte de los materiales y de sus fatalidades en el plano iconográfico y también en el espacial. Sus instalaciones fueron pensadas como puestas en escena, como espacios exigidos a los conceptos de monstruosidad y de belleza clásica. Noción, ésta última, que en el siglo XXI, evidentemente y pese a la atomización de la cultura, no ha quedado cancelada.

Nancy Rojas