Se inauguró en 1957. En una pared lateral figuran los nombres de los autores: el arquitecto Ángel Guido y los escultores Alfredo Bigatti y José Fioravanti
Foto: Archivo La Capital
MONUMENTO A LA BANDERA CONSTRUCCION 15 07-1943
La llama votiva del Monumento Histórico Nacional a la Bandera debe ser de los lugares más fotografiados de Rosario. Sucede que se trata de una postal ineludible, esa obra colosal cuya torre aparece imponente entre las columnas que rodean el recinto que funciona como estudio fotográfico, combina de forma tan perfecta con el río Paraná que parece estar ahí desde siempre.
En la escuela primaria, cuando las maestras introducen la historia de la ciudad, suelen enseñarnos que el Monumento tiene forma de barco y que, en parte, esto es así por su cercanía al río y porque simula una nave que representa el país. También nos explican que se trata del Monumento que recuerda (y marca) el sitio del primer izamiento de la bandera nacional. Sin embargo, el paisaje de 1812 no se parecía en casi nada al que vemos actualmente. La playita modesta en la que Belgrano reunió a los vecinos de la Capilla del Rosario era la culminación de una imponente barranca; pasarían muchos años para que la necesidad de un orden y de construir un puerto más moderno impulsara la delineación de las bajadas. Mucho más difícil de imaginar era la construcción de un monumento para que recordara ese acontecimiento que iba a estar, por casi cincuenta años, olvidado.
El Monumento Histórico Nacional a la Bandera se inauguró el 20 de junio de 1957 luego de catorce años de construcción. En la pared lateral de la esquina de Córdoba y 1º de Mayo figuran los nombres de los autores: el arquitecto Ángel Guido y los escultores Alfredo Bigatti y José Fioravanti. En una tipografía diferente aparece el nombre de Eduardo Barnes, el escultor encargado de los relieves que están en el interior de la Galería de Honor de las Banderas de América. Estos datos no dicen nada de su historia previa, de las discusiones y vaivenes que marcaron su destino.
Luego de dos intentos fallidos para construir el Monumento a la Bandera en 1872 y en 1909, Ramón Araya, presidente de la Comisión Popular Pro-Monumento a la Bandera, que se había formado en 1923, se empeñó en llamar a un concurso internacional de anteproyectos en el año 1927. Este concurso fue declarado desierto, pero al igual que los intentos anteriores, dejó un legado que llegará hasta el Monumento actual. Como veremos a continuación, el significado de la obra que se inauguró en 1957 se relaciona con su pasado, es una síntesis de su propia historia.
Retrato del arquitecto Ängel Guido junto a la maqueta del monument o_Col. Chamorro. c. 1938_Archivo Fotográfico Museo de la Ciudad
El 25 de abril de 1928 Angel Guido todavía no había cumplido 32 años. Se sentó en su escritorio, tomó una de sus hojas membretadas y escribió a Ricardo Rojas estas líneas: “[estamos con mi hermano Alfredo] embarcados en una contienda argentinista por reconquistar el respeto que no ha tenido una comisión para con los artistas argentinos”. Y continuaba: “El Monumento a la Bandera, por incultura de aquella comisión extranjerizada, que no quiere ver su fracaso ineludible, está a punto de caer en manos extrañas a nosotros y a nuestro país, mediante proyectos de tipo standard, industrializados”.
El destinatario, Ricardo Rojas, era su principal referente intelectual. El tema central de la carta era la construcción de la casa del autor de “La restauración nacionalista”, el fragmento que citamos, breve, se refiere al concurso internacional para la construcción del Monumento a la Bandera que se había llamado en el año 1927. Casi treinta años más tarde Guido estaría presenciando, como director y autor, la inauguración de la obra de arte público más importante de Rosario y, probablemente, de la Argentina.
Lo interesante de esta cita, más allá del enojo de Guido, es que serán las sugerencias sobre el diseño del Monumento a la Bandera que recopila la comisión que critica las que se usarán en el concurso del que saldrá victorioso en 1940. Para entender el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, entonces, hay que tener en cuenta diversos contextos que definieron su diseño y emplazamiento. Como veremos, se trata de una obra que combina las discusiones estéticas de la década de 1920 con la arquitectura monumental estatal de la década siguiente.
El concurso al que se llamó en 1927 tenía la intención de subsanar los errores que se habían cometido en los proyectos inconclusos de etapas anteriores. Ramón Araya, el presidente de la comisión que se había formado en 1923, era un ingeniero civil que había sido un influyente funcionario municipal. Como director de Obras Públicas, primero entre 1894 y 1895, y luego desde junio de 1909 a agosto de 1911, desarrolló múltiples actividades, entre las que se destacan el levantamiento de los rieles del Ferrocarril Oeste Santafesino que corrían por el centro del bulevar Santafesino, hoy Oroño, y el bulevar Argentino, actual avenida Pellegrini. Entre los dos períodos que ocupó el cargo mencionado, Araya fue diputado provincial, primero por el departamento Belgrano y luego por el de Rosario. Desde este rol estuvo ligado a la historia del Monumento tempranamente, ya que fue uno de los diputados firmantes de le ley que autorizaba la erección del mismo en Rosario en 1898 durante la intendencia de Lamas. Si bien esta idea no avanzó, sirvió para marcar el sitio en el que había estado la batería Libertad y se colocó la piedra fundamental que actualmente se encuentra en la cripta del Monumento. Además, es de este año la idea de abrir un pasaje que una la plaza 25 de Mayo con el sitio del primer izamiento.
Araya, entonces, luego de la rescisión del contrato con Lola Mora en 1925, pensó que la solución a la cuestión del Monumento a la Bandera era llamar a un concurso internacional de anteproyectos. Entre sus objetivos se encontraba subsanar lo que había significado el fracaso de la obra proyectada por la artista tucumana, quien había sido contratada de forma directa por la Comisión Nacional del Centenario en el año 1909. Sin embargo, el argumento principal se centraba en que el Monumento debía ser el más espectacular del país y para conseguirlo había que abrir la convocatoria a todas las mentes brillantes del mundo. Pero, más allá de su notable empeño, el concurso fue anulado por el Poder Ejecutivo nacional a partir de los reclamos que expresaron los miembros de la Sociedad de Artistas Argentinos y los de la Comisión Municipal de Bellas Artes. Si bien se pueden distinguir tres aspectos principales del conflicto —el envío de invitaciones especiales, la convocatoria al jurado una vez finalizado el concurso y la designación de una mayoría para la comisión popular que presidía Araya—, todos estaban teñidos por un enfrentamiento profundo entre lo nacional y lo extranjero. En definitiva, la principal cuestión giró en torno a cómo garantizar el carácter nacional que debía contener el Monumento: ¿por su autor?, ¿por los materiales?, ¿por el jurado?
Plaza Belgrano 1939 (14)--Archivo Documental MHNB
Más allá de la discusión sobre este concurso, de la que, como vimos, participaron los hermanos Guido, esta experiencia dejó como legado una lista de opiniones “sobre la ideología del Monumento”. Esta recopilación está precedida por una carta que envió Araya en 1925 en la que requería sugerencias sobre el diseño y la magnitud que debería tener el Monumento y la preeminencia histórica de la ciudad como cuna de la bandera. Las palabras de Araya sintetizan por primera vez lo que se pretendía para el Monumento, señalando que se trataba no sólo de un monumento, sino de un sitio histórico y un espacio público que debía ser visitado y apropiado por los contemporáneos y las generaciones futuras.
En cuanto al diseño, Araya proponía algunos motivos tradicionales (obelisco, pirámide, columna, torre, arco del triunfo, estatua), que acompañaba con algunos ejemplos (el Arco del Triunfo o la bandera en el Capitolio de Washington), enfatizando que el Monumento sería una obra arquitectónica, escultórica, o de ambas combinadas. La bandera debía ser la protagonista, “enarbolada en forma no superada por nadie, para que flamee por siempre en el cielo de la ciudad, sobre el Río y sobre las Islas” ubicada en un basamento que “rememorando la batería Libertad sirva de museo de banderas”. En el exterior, debía contener “un altar patriótico frente al sol y al cielo abierto”, adonde puedan acudir “generaciones de jóvenes soldados a jurar la gloria de su bandera”, pero también “políticos y ciudadanos a meditar sus responsabilidades de gobierno”. Araya también destacaba que el Monumento debía ser visitado “popularmente en toda su altura” y estar “poderosamente” iluminado durante la noche. Con una considerable convicción, enfatizaba: “Un gran pueblo no debe señalar con mezquindad el sitio donde nació su bandera. Una nueva y grandiosa nación requiere un no copiado y grandioso monumento. (?) Por otra parte, sucede que el sitio es único. No existe otro igual. Cupo en grande pero también en grave suerte poseerlo la ciudad de Rosario. Todo Rosarino nace por esto, con el alto honor de ser hermano de cuna de su bandera [Monumento a la Bandera Nacional, Bases del concurso de plantos preparados por la Comisión Popular Pro-Monumento, Talleres Fenner, Rosario, 1927].
Al tratarse de la bandera, Araya consideraba que era necesario pedir la opinión de todos los que tuvieran algo que decir, algo que expresar sobre el mejor modo de homenajearla. Las instituciones y personalidades a las que se dirigió incluían, entre otros, a la Junta de Historia y Numismática Americana, al Museo Histórico Nacional, al Museo Nacional de Bellas Artes, al obispo de Paraná, Abel Bazán y Bustos, a la Comisión Nacional de Bellas Artes y a la Comisión Municipal de Bellas Artes de Rosario. La variedad de respuestas a la propuesta de Araya se relacionaba directamente con la variedad de las personas consultadas. En general, el relato histórico que debía transmitir el Monumento no aparece en ninguna de las respuestas, la presencia de Belgrano en Rosario y el primer izamiento de la bandera nacional el 27 de febrero de 1812 en ocasión de la inauguración de la batería Libertad aparece como un dato que no necesita mayor explicación. De hecho, a partir de la lectura de estas “opiniones” se puede inferir que el Monumento no pretende un relato de lo que había sucedido en 1812, sino un homenaje a la bandera misma y a lo que ella representa.
El informe que mandó la Junta de Historia y Numismática Americana, firmado por Antonio Dellepiane, director del Museo Histórico Nacional, y Antonio Mallié, jefe del Archivo General de la Nación, que a priori podría ocuparse del relato histórico requerido para la obra, se ocupaba casi exclusivamente de cuestiones estéticas. Una vez más, el punto de partida destacaba la cualidad de sitio histórico de Rosario, su lugar en la historia nacional, su rol como “cuna de la enseña nacional” que le otorgó a la ciudad “el carácter venerable propio de los lugares en que se ha cumplido algún hecho de real trascendencia de los destinos humanos”. Para estos autores no importaba si se trataba de una obra escultórica, arquitectónica o mixta, sino que el requisito ineludible era que reflejara la “grandiosidad del asunto”, no por su tamaño, sino por su expresividad. Específicamente, cuando hablaban del contenido ideológico que debía tener el Monumento, del modo de representar aquel hecho sucedido en 1812, los miembros de la Junta de Historia y Numismática Americana le otorgaron a la obra un contenido que determinará no sólo el carácter de los proyectos presentados en 1928, sino también de aquellos que se presentarán en el concurso de 1939.
"El recuerdo del acto de creación de la Bandera, con ser, ya de suyo importante, no ha de agotar el significado de la obra. Más que rememorar el hecho de la creación, más que a glorificar al inspirado creador, ella debe constituir un monumento a la Bandera misma, vale decir, a lo que ésta representa y simboliza, o sea, en último análisis, a la Nación Argentina, a su fisonomía y a su carácter, a su tradición, a su historia, a sus ideales y a sus propósitos de vida, a su hidalgo y liberal espíritu humanitario, a su honesto y generoso internacionalismo”.
Con estas precisiones y sugerencias, Dellepiane y Mallié estabilizaron el sentido del Monumento: la obra no iba a relatar la creación o el primer izamiento de la bandera, como tampoco sería un monumento a Belgrano. Con mucha claridad, el sentido histórico de la obra es colocado en un segundo lugar frente a la “expresividad”, no se pretendía que narre en mármol el acto de la creación de la bandera, sino que contagie la emoción ante la contemplación de la enseña patria.
MONUMENTO A LA BANDERA CONSTRUCCIóN 12-1943
En 1936, ocho años después de que se anulara el concurso que había impulsado Araya, se formó en Rosario una nueva comisión con el objetivo de construir el Monumento a la Bandera. Los comienzos de esa década introducen varias cuestiones a tener en cuenta a la hora de analizar su simbología. Sólo por mencionar algunas, no podemos dejar de considerar que este período se caracterizó por la proliferación de obras de arquitectura de encargue oficial al mismo tiempo que significó el auge del urbanismo y sus planes reguladores. Simultáneamente, durante estos años se define, entre otras fechas del calendario litúrgico nacional, que el 20 de junio se celebre el Día de la Bandera. Estas preocupaciones por el pasado nacional, además, tuvieron su correlato en la formación de dos instituciones que van a participar en el concurso del Monumento a la Bandera: la Academia Nacional de la Historia y la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos.
En este contexto, entonces, se forma una nueva comisión que pese a varios cambios en su composición, se mantendrá en funciones hasta la inauguración del Monumento en 1957. Durante todos estos años, más de veinte, la preocupación principal de la Junta Nacional Ejecutiva de la Comisión fue la de recaudar fondos. Luego de mucho insistir con el Estado nacional, consiguieron que en 1939 se asignara un millón de pesos moneda nacional, lo que les permitió llamar a un concurso de anteproyectos. Para definir el lema ganador, se formó también una subcomisión evaluadora compuesta por arquitectos, historiadores, artistas y los miembros de la Junta Nacional Ejecutiva de la comisión.
A los interesados en participar del concurso se les entregó una carpeta que contenía, además de las Bases del Concurso, el reglamento de la subcomisión evaluadora, las “Opiniones sobre la ideología del Monumento a la Bandera”, el plano de relevamiento y el plano de altimetría de la plaza general Belgrano, cuatro fotografías aéreas de la plaza Belgrano y sus alrededores, y copia de dos decretos del Poder Ejecutivo nacional del año 1939. Tanto las bases del concurso como el reglamento de la subcomisión evaluadora marcaban diferencias (posiblemente de manera intencional) respecto a lo sucedido en 1927. En las bases, por ejemplo, se enfatizaba el carácter nacional de la obra, expresado en su autor y los materiales a utilizarse. Este énfasis en la nación y la necesidad de que se vuelva tangible en los materiales y comprobable en la identidad de sus autores se debe al cambio de coyuntura. La década de 1930, como mencionamos, ordenó el modo en que el ser nacional debía fortalecerse: mediante calles, monumentos, libros de historia y celebraciones patrióticas.
Al concurso se presentaron doce anteproyectos, de los cuales fueron admitidos a evaluación siete. Si bien se otorgaron cuatro premios y tres menciones, todos los autores recibieron un monto de dinero en compensación al esfuerzo realizado. El 22 de septiembre de 1940 se reconoció como ganador al proyecto “Invicta”, presentado por los arquitectos Alejandro Bustillo y Angel Guido y los escultores José Fioravanti y Alfredo Bigatti. De acuerdo al fallo del jurado, el primer premio, que correspondía a la adjudicación de la obra, fue votado por ocho miembros del jurado, mientras que los cuatro restantes expresaron que el concurso debía declararse desierto.
Entre las facultades de la comisión se encontraba la de proponer modificaciones al proyecto original, por lo que a partir de la definición del concurso hasta el inicio de la construcción existió un constante intercambio de correspondencia entre aquélla y los autores de “Invicta”. Entre los cambios propuestos se destacan el reemplazo del Océano Pacífico por el Río Paraná, el cambio de lugar de las esculturas de los puntos cardinales, la incorporación de la fuente y la eliminación de las figuras de la ganadería, la agricultura, la industria y el comercio. Otro cambio significativo fue el de los relieves externos, que originalmente estaban dedicados al trabajo en La Pampa y en los Andes y, actualmente, tienen como protagonista a José de San Martín.
El espacio más problemático fue, desde el comienzo de la construcción, el Propileo, el cual se planteó como un anexo al Monumento (torre, fuente y cripta): “El propileo, viene a constituirse en verdadero vínculo monumental entre el monumento propiamente dicho y el pasaje Juramento. En esta forma, desde la plaza de Mayo, se podrá admirar el monumento recortado por las elegantes y ágiles columnas del Propileo” [Memoria descriptiva Lema “Invicta”, original en el Archivo Documental del Monumento Histórico Nacional a la Bandera].
El Propileo se había sido planteado como el lugar en el que se iba a homenajear a San Martín y Belgrano. Con ese fin iba a contener cuatro esculturas, dos de cada héroe, una en su función militar y otra como civiles. De hecho, en 1947, tres años antes del centenario de la muerte de San Martín, el Propileo es propuesto como templo “San Martiniano”. Finalmente, se opta por la eliminación de las columnas interiores y la incorporación de llama votiva y de las cuatro estatuas de América que dialogan con la Galería de Honor de las Banderas que se encuentra debajo. En un libro publicado el mismo año de la inauguración, Guido expresaba que este espacio es en el que concreta su “ideal americanista” y que no es su objetivo el enfrentamiento con la “sabia” Europa, sino fortalecer la salvación de la “castigada cultura occidental” [Angel Guido, “Galería de Honor de las Banderas de América”, 1957, página 13].
En este espacio, la única sala de museo que hasta el momento tiene el Monumento a la Bandera, se encuentran, además de las banderas de los distintos países de América y sus símbolos patrios, los relieves que tienen como protagonistas a los personajes rosarinos que participaron del primer izamiento: Julián Navarro, el cura párroco que habría bendecido la primera bandera, Cosme Maciel, el civil que la habría izado, y María Catalina Echevarría de Vidal, la mujer que habría confeccionado la bandera.
De los tres, el que cuenta con más soportes historiográficos es Cosme Maciel. Juan Alvarez, el historiador que aporta su nombre a la Biblioteca Argentina de Rosario, sostiene que Belgrano “hizo enarbolar el pabellón celeste y blanco en la batería Libertad el día 27 de febrero a las seis y media de la tarde, confiando el honor de izarlo al joven Cosme Maciel como premio a la dedicación con que colaboró en la obra “ [Juan Alvarez, “Historia de Rosario” (1943), 1998, página 167].
Detalle del Monumento a la Bandera
El rol de Julián Navarro, párroco que también habría estado aportando ayuda a los granaderos que pelearon junto a San Martín en el combate de San Lorenzo el 3 de febrero de 1813, tampoco aparece tan cuestionado como el de María Catalina. A partir de la intención de incorporar a la mujer al Monumento a la Bandera se produce una intensa polémica en los diarios locales. Para Félix Chaparro, un historiador aficionado bastante conocido en aquellos años, no había dudas sobre la participación de María Catalina en la confección de la primera bandera. Del otro lado, Wladimir Mikielievich, otro aficionado y coleccionista, contestaba que no existían documentos que lo probaran. Chaparro respondía a cada una de las impugnaciones historiográficas de Mikielievich señalando que si no había fuentes que verificasen la participación de María Catalina, tampoco las había con relación a la responsabilidad de otras posibles damas que habrían cosido la primera bandera. Entonces, concluía Chaparro, por qué negar la tradición popular. La disputa, finalmente, se cierra a favor del mito, y el propio Angel Guido argumentará que fue por la influencia de Chaparro que se decidió incorporar los relieves con los rosarinos.
Llegados a este punto, vale la pena recuperar algunas precisiones sobre la trayectoria de Guido, ya que será él quien tome las decisiones finales sobre el diseño del Monumento a la Bandera. Entre septiembre de 1940 y la firma del contrato en diciembre de 1942, Alejandro Bustillo renuncia y queda afuera de la concreción de la obra. A partir del inicio de la construcción en 1943, Guido será designado como director del proyecto.
Guido y Bustillo fueron grandes protagonistas de la arquitectura de las décadas de 1920 y de 1930 y, si bien fueron contemporáneos, transitaron sus carreras por espacios diferentes. Mientras que Bustillo había cursado sus estudios en la Universidad de Buenos Aires y egresó como arquitecto en 1914, Guido fue estudiante en la Universidad Nacional de Córdoba y realizó viajes por América Latina que lo alejaron del estilo que practicaba Bustillo. Mientras que Guido fue un defensor del estilo euríndico o regional americano durante la década de 1920, Bustillo se hará famoso en Buenos Aires por sus palacios estilo francés y las obras de arquitectura pública monumental. Si observamos la situación de Bustillo al momento de la firma del contrato, parecería que tener que lidiar con una comisión evaluadora que se involucrara en la toma de decisiones no era algo a lo que estuviera acostumbrado y esta situación puede haber influido en su renuncia. Además, en simultáneo tenía otras obras de las que debía ocuparse: la remodelación del Banco Nación de la ciudad de Buenos Aires, las obras de urbanización de la costanera de Mar del Plata y el diseño de caminos en el Parque Nacional Nahuel Huapi.
Una vez aclarada esta cuestión, debemos decir que el Monumento que existe en la actualidad, con, inclusive, la incorporación del Pasaje Juramento, se debe a la influencia y la formación de Angel Guido en diferentes momentos de su carrera. Como dijimos más arriba respecto al Monumento en sí, Guido también da cuenta de los cambios en la arquitectura y el urbanismo de las décadas de 1920 y 1930.
El estilo arquitectónico con el que más suele identificarse a Guido se denomina neocolonial americano, ya que recupera elementos de la tradición colonial y americana, y está presente no sólo en la arquitectura, sino también en la literatura. Este estilo es parte de la exaltación indigenista que se vivió en Latinoamérica durante la primera mitad del siglo XX como parte de la reflexión por la(s) identidad(es) nacional(es). En la vivienda de Ricardo Rojas, de la que se ocupa en la segunda mitad de la década de 1920, Guido toma como modelo la casa histórica de Tucumán. Esta recuperación o copia de obras del pasado se debía, para algunos autores, a una reacción a la influencia desmedida de la arquitectura italiana y francesa que invadía las ciudades.
De acuerdo a lo que han estudiado otros historiadores, las ideas sobre la fusión de lo hispánico y lo indígena que el propio Rojas sintetizó en su obra “Eurindia” (1924), Guido las vinculó con el viaje que había realizado por Perú, Bolivia, Chile y el norte argentino entre 1919 y 1920. En Rosario, las ideas de fusión defendidas por Guido se vieron expresadas en el Museo Histórico Provincial de Rosario, inaugurado en 1939, en el que se incorporaron las estatuas del escultor Troiano Troiani representando a la América India, la América Colonial y la Historia Patria. Estas esculturas dialogan directamente con las cuatro representaciones de América que se encuentran en el Propileo del Monumento a la Bandera. En el mismo sentido, las escalinatas del patio cívico y la capilla de indios en la que se coloca a la Madre Patria son características de este neocolonial americano o arte mestizo del que fue defensor y exponente en la década de 1920.
Sin embargo, más allá de estas evidencias, sería un error calificar a Guido sólo como el arquitecto de Eurindia. Gracias a la beca Guggenheim viajó durante ocho meses por Estados Unidos entre octubre de 1932 y mediados de 1933, lo que le permitió apreciar lo que los avances de la técnica habían logrado en las ciudades norteamericanas. Podemos coincidir, entonces, con los investigadores que plantean que Guido fue nacionalista y moderno al mismo tiempo. Esto se observa claramente en su incursión en el urbanismo, ya que mientras que para los planes reguladores de Salta y Tucumán prioriza sus convicciones euríndicas, para el de Rosario utiliza el “zonning” con la intención de revertir el crecimiento sin orden. Esta práctica se basaba en establecer zonas dentro de la planta urbana, que se dedicaran a actividades específicas. Por otro lado, es innegable que la torre del Monumento a la Bandera simula un rascacielos que, en el momento de la inauguración, se imponía en una ciudad bastante chata.
De este modo, podemos afirmar que Guido llega a la construcción del Monumento a la Bandera luego de haberlo imaginado en los diferentes contextos que influenciaron, al mismo tiempo, la obra y su propia trayectoria. En 1927 participó del debate en torno al arte nacional que suscitó el concurso impulsado por Ramón Araya y en 1935 incorpora la obra en el Plan Regulador para Rosario que había influenciado su viaje a Estados Unidos. En la sección “zonas especiales y de conjuntos monumentales” se puede leer que, de las dos grandes avenidas proyectadas, la que correrá este-oeste y la que lo hará norte-sur, la primera sería el escenario de un “verdadero sistema de centros monumentales” que comenzaría por el “conjunto del Monumento a la Bandera”. En esta avenida, al estilo del Paseo de la Reforma de Ciudad de México, se “consagraría con nobles formas plásticas los aspectos más representativos e influyentes en la historia y la vida de nuestra ciudad” [Della Paolera, Carlos María, Farengo, Adolfo & Guido, Angel, “Plan Regulador y de extensión de Rosario”, Municipalidad de Rosario, 1935, página 58. Original en la Biblioteca Argentina].
Monumento a la Bandera
Los antecedentes de Guido en el urbanismo posibilitaron que su forma de pensar el Monumento a la Bandera fuera a partir de su relación con la ciudad. Su tema no fue sólo la obra, sino la ciudad misma. Esta pasión por Rosario es, en cierto modo, la que permite explicar su constancia luego de ver naufragar múltiples proyectos para nuestra ciudad y su insistencia con la proyección del “Gran Parque Nacional a la bandera”. Este proyecto, posterior a la presentación del lema “Invicta”, tenía como idea central crear un centro cívico y religioso que incluyera la plaza 25 de mayo, la catedral y el Palacio Municipal y que se prolongara hasta el río. Planteado de manera general, Guido propuso diferentes alternativas para su ejecución en las que predominó la idea del pasaje Juramento como unión de la plaza y el Monumento. En la versión más osada, del año 1957, había pensado inclusive en la posibilidad de incorporar tres monobloques de viviendas que no superaran en la altura a la torre y a la nueva iglesia catedral. El conocimiento más detallado de este proyecto se debe a una publicación auspiciada por el Club de Leones como aporte a la inauguración del Monumento en la que Guido destacaba que “constituye la remodelación monumental de la zona urbana de mayor prosapia tradicional, ya que abarca el sitio de la Catedral —lugar de la vieja Capilla del Pago de los Arroyos — y del hecho más importante en la historia rosarina: la creación de la bandera” [“Gran Parque Nacional a la Bandera”, Club de Leones, Rosario, 1957, página 2].
Más allá de que para Guido sus intenciones quedaron frustradas, en la década de 1990 se reactivó esta idea que terminaría desembocando en la inauguración del pasaje Juramento en dos etapas: 7 de octubre de 1997 y 27 de febrero de 1999. Ambas fechas por demás de significativas. La primera ligada a la rosarinidad desde el siglo XIX, pero más notablemente desde el festejo de un posible/supuesto bicentenario en 1925. La segunda, más conocida, remite al día en que Belgrano inauguró la bandera argentina en 1812.
El propósito del pasaje Juramento no fue reeditar el monumento inconcluso de Lola Mora, sino presentar el grupo escultórico “como una extensión del Monumento a la Bandera en un marco especial acorde al valor patrimonial de sus trabajos” [Memoria descriptiva del proyecto ganador, disponible en el Archivo Documental del Monumento Histórico Nacional a la Bandera]. Por otra parte, el pasaje Juramento se proponía tener un protagonismo “mesurado” en relación al resto del Monumento. Esta característica será valorada por los jurados del concurso, quienes especifican en su evaluación que el proyecto ganador relaciona y pone en valor la Municipalidad, la catedral, el Monumento, el grupo escultórico y la plaza 25 de Mayo.
“De este modo, es la significación de este conjunto de valor histórico institucional lo que se resalta potenciando sus valores preexistentes, asumiendo el proyecto la simple pero difícil tarea de construir un marco sensible y de un protagonismo mesurado, que relaciona adecuadamente los distintos elementos y situaciones que intervienen en la composición” [Revista Arquitectura, Sociedad Central de Arquitectos, Nº 180, 1996].
Desde entonces, al cruzar por el pasaje Juramento vemos partes del polémico monumento que Lola Mora imaginó entre 1903 y 1909. En la escena “Belgrano y la Bandera”, destinada al frente del Monumento, se observa al general en primer plano y, a su derecha, a un personaje con levita y con la galera en la mano, a la vez que los soldados apostados, firmes con sus armas, forman la escolta de la enseña patria en el último plano. Una observación más general del pasaje Juramento permite destacar que dependiendo del lugar desde donde lo abordemos, puede ser el ingreso al Monumento, el desenlace del paseo o simplemente un paso entre la calle Córdoba y la avenida Belgrano. De este modo las esculturas de Lola Mora, sin demasiada explicación para los visitantes y para muchos rosarinos ajenos a la procedencia de las obras que embellecen los espejos de agua, aparecen ubicadas de un modo bastante aleatorio, sin dialogar ni entre ellas ni con las del Monumento.
Antes del cierre, algunas palabras sobre la presencia-ausencia de Manuel Belgrano en el Monumento. El homenaje principal es haber recuperado algunas de sus palabras para que acompañen el recorrido por los diferentes espacios. Pero, para ser justos, queda bastante opacada con la voluptuosidad y tamaño de las dos esculturas de la patria. En la cripta del Monumento, una bóveda ubicada debajo del ascensor, se encuentra la estatua de un Manuel Belgrano civil realizada por José Fioravanti. Siguiendo motivos anteriores, el escultor presenta al prócer sentado en actitud reflexiva, se trata de mostrarlo como un intelectual y político. Respondiendo a la exigencia de rigurosidad histórica, Fioravanti tomó como modelo la pintura de Carbonnier que también sirvió como referencia al reciente inaugurado mural inmenso que mira hacia el Propileo. En este retrato se ve a Belgrano sentado, con una mano apoyada sobre sus piernas cruzadas. De este modo, el sitio dedicado al prócer está relacionado con la contemplación y la única alusión al primer izamiento de la bandera está en las palabras ubicadas siguiendo la circunferencia de la cripta: “En este sitio sagrado para los argentinos —entonces barrancas del Paraná— el general Belgrano izó por primera vez la bandera de la Patria, siendo las 6.30 de la tarde del día 27 de febrero de 1812.
Luego de este recorrido podemos afirmar que el Monumento Histórico Nacional a la Bandera condensa no solamente las preocupaciones y trayectoria de Ángel Guido, sino también las de su propia historia. Si nos animamos a indagar sobre cada sector de esta nave, vamos a descubrir que el sitio histórico es el mismo que había señalado en 1872 Nicolás Grondona, un funcionario rosarino que fue el primero en intentar construir un monumento a la bandera. Si bien esa intención naufragó, cuando hubo que determinar el sitio histórico de la batería Libertad se tomó como referencia el lugar que él, desde su rol de ingeniero municipal, había señalado. Las esculturas de Lola Mora, casi como restos arqueológicos del monumento fallido del Centenario de 1810, decoran y espían el recorrido que hacen los visitantes al cruzar el pasaje Juramento. Del problemático concurso al que se llamó en 1927, nos queda nada menos que la síntesis de su significado: el Monumento debe representar lo que la bandera representa. Cabe aclarar que estos indicios de los intentos anteriores no dan cuenta de una historia heroica que tenía como destino la obra dirigida por Ángel Guido. Más bien lo contrario. El pasado del Monumento a la Bandera fue problemático, con vaivenes políticos, con discusiones sobre arte nacional, con disputas entre disciplinas y comisiones por la definición de las esculturas destinadas al espacio público. Para cerrar, vale la pena enfatizar que su presencia es tan potente, tan ineludible, que pareciera que siempre estuvo ahí, que siempre tuvimos ese lugar para festejar las alegrías y para protestar por las injusticias. Porque, por sobre todo lo demás, el Monumento Histórico Nacional a la Bandera es el espacio público más importante de nuestra ciudad, es donde nos convertimos en ciudadanas y ciudadanos, donde nos reconocemos como vecinas y vecinos de la ciudad de Rosario.
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