Fandermole se remonta así hasta los días en un terruño que añora: “Podría escribir interminablemente sobre lo que recuerdo de mi infancia y adolescencia en Andino; es un abismo de memoria donde domina la felicidad y una idea de libertad que después nunca pudo traducirse en algo parecido cuando el tiempo pasó. Prefiero no fragmentarla con referencias insuficientes. Basta decir que el pueblo es el mejor territorio que puede tener la primera memoria de uno”.
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Jorge Fandermole recibe el gran premio Fondo Nacional de las Artes en 2019
Fuente: María Della Bell / Fondo Nacional de las Artes
Por aquellos días, las clases de guitarra lo acercaban aún más al folclore, en un espectro que, explica, se fue ampliando con nuevas conmociones: “Recuerdo el impacto de las versiones, la original y la cantada en español, de ‘Funeral de un labrador’, de Chico Buarque. Los Beatles, Bob Dylan, Joan Báez, Simón y Garfunkel, todo lo que iba surgiendo en los 60 y 70 del primer rock argentino. Gran conmoción conocer las primeras canciones de Serrat… Las influencias son interminables y muy diversas”.
¿Qué hizo Jorge Fandermole con ese abanico de influencias? Hizo, y hace, historia. Su obra resultó un enorme aporte a la música popular argentina, en un recorrido amplio, destacado, que construyó persiguiendo, fundamentalmente, la posibilidad de conmover. “A mí me gratifica mucho verificar que alguna cosa, algún registro, o alguna actuación en vivo ha resultado emocionante –explica–. Esas son las cosas que realmente me gratifican. Cuando puedo corroborar que algo de un disco ha emocionado de una cierta manera a algunos, y que lo comunican. O que una presentación en vivo ha sido especialmente significativa para los que estaban presentes y te lo hacen saber sinceramente. Evidentemente son referencias parciales, individuales, que no implican una aceptación de gran público, masiva. Son en todo caso una señal que puede ser más o menos representativa de lo que puede haber pasado en conjunto. Esas cosas son las que me gratifican, cuando puedo percibir eso siento una enorme satisfacción”.
—Que es, en definitiva, el máximo fin del arte: conmocionar, que alguien se sienta atravesado por lo que sucede.
—Bueno, yo siento que es así, lo pienso así. No sé si el arte tiene un propósito, no lo voy a plantear en términos teleológicos, pero evidentemente cuando uno se siente emocionado por un hecho artístico se siente transformado. Esa sensación que tengo cuando estoy ante un hecho artístico emocionante, indudablemente es la que quisiera transmitir. Sé que es un hecho transformador a nivel de lo sensible. No sé si puede generar un cambio, no sé si el arte es revolucionario, no sé si es lo suficientemente revulsivo. No sé si produce cambios a nivel de las acciones humanas, en lo individual y lo colectivo, tengo mis dudas. Pero sí creo que hay una transformación cuando uno se emociona.
—Tenés dudas, pero, ¿en algún momento sentiste que el arte era revolucionario?
—Yo sigo sintiendo que las músicas con las que me he ido formando, aquellas que configuran el sustrato de lo que luego pude escribir, tenían una intención revolucionaria, una intención de modificar, salvar, transformar. Ante la evidencia histórica no sé qué se ha logrado y qué no, pero siento que esos lenguajes han tenido una intención revolucionaria. Y que, desde el lugar de los lenguajes, desde lo simbólico que el lenguaje mueve, me parece que hay una intención poderosa. Que no sé cuánta capacidad tiene de provocar el cambio, pero que sí tiene la intencionalidad desde algún lugar.
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Jorge Fandermole, diciembre 2021.
Foto: Archivo La Capital
—¿En quiénes pensás cuando hablás de estas músicas?
—Pienso en todo, porque aprendí música con el folklore tradicional y después me encontré con el Nuevo Cancionero. Después me encontré con el tango, que tanto había rechazado pese a que lo cantaba de chico porque me lo enseñaba mi viejo. Al tango le atribuía cierta melancolía que me atravesaba y resistía y, sin embargo, me di cuenta que propone una poética interminable. Y, desde su misma poética, el tango revoluciona los espíritus. Del mismo modo que me pareció revolucionario Serrat cuando apareció musicalizando a los poetas, o su propia poesía. Como me pareció Chico Buarque. Luego cuando apareció la Trova Cubana, eminentemente afirmada en una revolución real. Siempre me pareció que había una posibilidad revulsiva, de revolución, en el cancionero. No sé cuánto se ha logrado, porque debe ser cierto eso de lo imponderable y la incerteza que hay en lo que Edgar Morín llama la ecología de la acción, esta cuestión de decir: no siempre lo que se prevé va a dar el resultado previsto. En la política, en la economía, las acciones que parece que van hacia un determinado lugar están tan atravesadas de azar e incertidumbre que, finalmente, ¿cómo puede ser que den ese resultado? ¿Cómo puede ser que, después de 40 años, sea posible que en Chile pudo llegar a ser presidente alguien del mismo signo, con el mismo carácter, del dictador que le cortó las manos a Víctor Jara? Bueno, pasó la historia, las generaciones, tal vez habrá pasado el olvido. ¿Qué pasó con el cancionero chileno, qué pasó con Violeta? Todas esas preguntas me hago.
—Quitando el peso de lo revolucionario, que implica una carga muy fuerte, ¿quiénes te conmueven hoy?
—Es muy difícil hablar de eso, porque cuando digo esto en un momento en que pareciera que es una palabra que no existe como posibilidad, aunque existen proyectos revolucionarios en el mundo. ¿Se puede propiciar desde el arte un cambio hacia un modo de vida más justo a nivel universal? Sin meter la palabra revolución en el medio, cuando me preguntás quiénes me conmueven, me siguen conmoviendo los que me conmovieron siempre. Y están apareciendo los nuevos, a los cuales me cuesta acceder, pero trato de ser muy permeable, para no cometer el error de no escuchar de qué forma se dicen las cosas ahora. Sigo pensando que en todos los géneros hay un camino de evolución donde hay una poética que a uno lo emociona. Está el Chula Venegas con su poética particular, está Sandra Corizzo con una investigación a nivel de creación que pasa por caminos a los cuales yo no pude acceder nunca. Y en el medio están los del grupo de tango que acompañaron a Adrián Abonizio con arreglos maravillosos en su disco. Me conmueve la cosa bien hecha. Me va a seguir conmoviendo todo lo que haga el Negro Aguirre, porque lo hace desde un lugar que se aleja de todo, responde al mundo desde su propia sensibilidad con un grado de integridad que me parece maravilloso. Eso me parece emocionante, del mismo modo que me parece emocionante que, a la edad que tiene, Chico Buarque haya logrado sostener vivo su propio lenguaje poético, disco tras disco. Fijate cómo dentro de mi imaginario se enlaza lo más nuevo con lo que tiene décadas. Y siempre cuando uno menciona a algunos deja a miles sin mencionar y eso es una injusticia, porque en realidad te vas encontrando con obras… A fin del año pasado me cambió el modo de ver la canción una versión que Silvia Pérez Cruz hizo de “Pequeño vals vienés”, de Leonard Cohen. Las cosas emocionantes aparecen en cualquier momento, en cualquier lado, si uno está dispuesto a dejarse atravesar por el hecho artístico.
—¿Qué te sucede con las reversiones que se realizan de tus obras?
—La opinión que tengo está definitivamente fundada en una idea respecto de la posibilidad de cambios involuntarios, y de aportes voluntarios, que se dan en las versiones de los géneros populares que hacen que la obra pueda identificarse como la misma obra, pero con sonoridades distintas. Con rasgos formales, melódicos, armónicos y rítmicos diferentes a la versión original pero que siguen conservando la identidad de la obra. Para mí eso es como un sello de los géneros populares. Eso no se da en el ambiente académico, donde un cambio de tonalidad es algo impensado. En general no he tenido nunca malas impresiones con las versiones. Sí he visto versiones llevadas a niveles de mucha renovación, otras más tradicionales, pero nunca he tenido el mal trago de que me haya disgustado una versión. Creo que tiene que ver con haber comprendido que los cambios en la música que circula a nivel popular son inevitables. Creo que hay muchos antecesores nuestros que no lo aceptaron, no lo comprendieron, o fueron muy celosos de los detalles de identidad de su obra. Fueron enérgicamente críticos con las versiones. Desde Yupanqui pasando por Chacho Müller. Creo que también es genuino, porque escuchaban su canción de una determinada manera y cuando la percibían de otro modo tal vez no terminaban de identificarla. Creo que esos cambios son inevitables, porque el cancionero popular circula. Su modo de circulación no es a través de partituras. Ojalá en algún momento todo el folklore y todo el rock tenga su partitura y que los músicos tengan la posibilidad de leerlas, de transcribirlas. El folklore privilegió un cancionero a las composiciones instrumentales, antes que nada. El folklore se cantó, y se canta. La música circula por cantores que no se identifican, se canta en las reuniones familiares, en las bailantas. Eso lleva aparejada la posibilidad del cambio, el cambio involuntario en una melodía, en las coplas. Entonces uno de alguna forma sostiene la identidad de lo que quiso componer, pero también entiende que cuando la obra circula y alguien hace algo diferente a como esa canción se hizo, es entendible.
—¿Qué hace que una obra impacte o trascienda más que otras? Tu repertorio es muy amplio, y se han re versionado distintas canciones, pero ninguna tanto como “Oración del Remanso”.
—No tengo una respuesta precisa, son conjeturas que puedo hacer. La verdad, si se pudiera prever… pero la verdad es que uno no sabe por qué, porque le puso el mismo ímpetu, cariño, energía y cuidado que a otras canciones. En relación a “Oración del Remanso”, siempre lo digo, creo que tiene que ver con algunos imaginarios poderosos, que probablemente tenga que ver con lo religioso, probablemente tenga que ver con un trabajo muy universal y primitivo como el de la pesca. Son conjeturas, la verdad no sé por qué esa canción se cortó sola. Prácticamente sin haber tenido un programa de difusión atrás se hizo conocida, anduvo sola por ahí, la tomaron en diferentes lugares, con culturas muy distintas.
—La frase “si se pudiera prever” lleva a pensar en las fórmulas: si bien hablamos de arte, donde una obra puede ser tomada de una u otra forma dependiendo del contexto, del público, y eso es inmanejable, hay artistas que pueden perseguir o tratar de replicar una fórmula de éxito. En tu caso eso no existió nunca. ¿Te lo planteaste alguna vez?
—Mirá, con el paso del tiempo hay determinados formatos, determinadas formas musicales, estructuras, que a uno se le van haciendo más familiares. Entonces quizás algunas cosas queden más fijadas como fórmulas más estándar que otras. He tratado de resistirme a eso, pero me doy cuenta que a veces uno se encuentra repitiendo cosas, cuestiones armónicas, melódicas. Uno busca siempre alguna novedad que camine por el borde del estilo, que sea interesante por eso, que no sea previsible, pero al mismo tiempo que no sea tan imprevisible como para que no dialogue con nadie.
—O que no dialogue con tu propia obra…
—Claro. Creo que, de todas maneras, aunque uno no lo quiera corre el riesgo de repetirse. Y tarda en darse cuenta cuáles son las fórmulas que se están repitiendo, y de alguna manera trata de evitarlas. Eso forma parte también de ciertas limitaciones que están impuestas por eso que algunos llaman estilo. Si quiero hacerme entender necesito utilizar ciertas sintaxis que todos compartamos. Y si pongo en primer plano la cuestión comunicacional debo tener en cuenta que hay niveles formales que tengo que respetar. Entonces uno nunca sabe cuánto, al respetar esos modelos formales, se está repitiendo. Porque hay como estándares a los cuales uno no puede resistirse, porque lo han atravesado durante toda la vida. Es como una especie de balanceo permanente, de tratar de buscar un equilibrio entre aquello que suena novedoso, con lo que uno se entusiasma, y ciertas fórmulas que quiere evitar porque son reiterativas. Es una de las cosas que me ocupan bastante. Y no tengo una certeza o un método como para decir que me estoy salvando de tal o cual falla.
—Desde ese lugar, ¿analizás tu obra en retrospectiva? ¿Buscás repeticiones en tu propia discografía?
—No, la verdad es que soy bastante descuidado en ese sentido, no reviso demasiado hacia atrás en cuanto lo que tiene que ver con el registro de las obras. En todo caso trato de ser muy riguroso en cómo voy a hacer lo próximo, pero una vez que lo hice ya está: es muy improbable que esté revisando cómo quedó. Después de revisar mil veces en el momento de la edición, me cuesta mucho revisar. Hay cosas que no recuerdo cómo fueron arregladas, porque al momento de producirlas les presté mucha oreja.
—¿Disfrutás el momento de producir un disco?
—Sí, lo disfruto. Y al mismo tiempo lo padezco. Porque me parece que uno pone mucha energía en eso, se entusiasma mucho, está haciendo algo que va a quedar ahí como registro para escucharse de una única manera, al menos en términos de registro. Eso te lleva mucha energía y, al mismo tiempo, genera muchas dudas, algunas angustias, si esto estará bien o no… Creo que ahí intervienen mucho las opiniones de amigos artistas, esa oreja crítica que los demás te prestan es definitivamente muy importante. En definitiva, la respuesta es que es un proceso con el cual uno se entusiasma mucho, que trae muchas alegrías y muchos dolores de cabeza también.
—Nunca te impusiste estándares para publicar cada determinada cantidad de tiempo, por lo tanto, no sorprende que hayan pasado varios años desde tu último disco. Pero, al mismo tiempo, sentirás cierta demanda, la inquietud de un público que quiere nuevas obras.
—Sí, sobre todo porque todo lo que uno no hizo hoy lo está sujetando a una posibilidad futura de mucha incertidumbre. Sobre todo cuando cada vez sos más viejo, eso es así, es parte de una realidad inobjetable. Entonces siempre está la cuestión de pensar en tener un registro de lo nuevo. Y, al mismo tiempo, uno sabe que o hace una cosa o hace otra: o te dedicás a grabar o te dedicás a ensayar y tocar. Porque cada cosa lleva mucho tiempo y uno a veces no sabe cuál de las dos hacer. Pero siempre está la inquietud del disco, ahora mediada, atravesada, por todas las dudas de lo que significan los nuevos formatos a nivel de registro. Para las generaciones más nuevas no hay duda posible, porque ya hay una familiaridad con las plataformas digitales, con la virtualidad, donde se mueven con mucha agilidad y comodidad. Pero para aquellos que hemos tenido una experiencia en la producción independiente de discos, que hemos pasado del vinilo al soporte digital, que pasamos de tener un contrato con una discográfica a convertirnos en productores independientes, tenemos que adaptarnos ahora a esta nueva manera, donde hay que producir de otra manera y pensar cómo sostenerlo, cómo financiarlo. Es otro mundo, donde los disqueros te dicen que el cedé está muerto definitivamente. Y, al mismo tiempo, aparecen cosas como la vuelta del vinilo. Que evidentemente pertenecen a un nicho de escuchas muy particulares. En medio de tal cantidad de incertezas uno trata de moverse y ver qué va a ir haciendo en tiempos que se acortan. La verdad es una cosa que me ocupa, que afronto. Pero, como vos decías, nunca tuve la necesidad o urgencia por sacar un disco. Lo cual no sé si está bien o mal.
—Más allá del soporte, está el disco como concepto, pensar la obra desde la integralidad.
—Sí, pero al mismo tiempo estamos haciendo una oferta a un público que, paulatinamente, se ha desacostumbrado a escuchar una obra integral. Que está cada vez más acostumbrado a una fragmentariedad muy notoria, que escucha obras con una enorme producción: inclusive obras audiovisuales que duran cuatro minutos y tienen una enorme producción. Cada vez hay menos público dispuesto a prestar una hora y media de atención a un concierto entero, o a un disco entero. Hay que preguntarse entonces por qué habría de pensar en una obra integral. Hay que ver quiénes están del otro lado, quiénes son los posibles interlocutores. Son todas cuestiones que están dando vueltas y nos ocupan a todos los que tenemos una inquietud creativa, algo que decir. Por supuesto uno sigue pensando en el disco. Con conceptos distintos, pero con la voluntad de que exista. Entonces, el concepto disco seguirá estando como una posibilidad.
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En busca del sonido rosarino
—Hay una pregunta que se va repitiendo en estas entrevistas para La Capital y que tiene que ver con tratar de analizar eso que llaman "el sonido rosarino". Que aparece más como enunciado que como descripción formal. ¿Creés que existe un sonido rosarino? En ese caso, ¿cómo lo describirías?
—Rosario ha tenido un desarrollo sostenido desde hace décadas en todas las disciplinas artísticas; que ha sido posible, a mi juicio, por el natural empuje humano de una comunidad artística con una notable pertenencia a una ciudad mediana y su dinámica, junto a una permanente presencia del Estado con programas de promoción cultural. En la música no podríamos hablar de un sonido excepto que tuviéramos en cuenta cada uno de los géneros: el tango, el folclore, el jazz, el rock, el pop y todas las variantes que uno pueda determinar. En cada segmento y sus fusiones se van dando evoluciones moduladas por múltiples factores históricos y las inevitables modificaciones de lenguaje que se van evidenciando en cada generación de músicos, poetas, letristas, arregladores, etc. Es muy difícil aislar y determinar los rasgos característicos de lo local, si bien aparecen indicios que yo al menos no puedo precisar.
—Muchas veces la existencia del sonido rosarino se ejemplifica con La Trova Rosarina. Que en sí fue una etiqueta que tampoco describía con precisión las características musicales de sus miembros. ¿Qué sentiste cuando se los etiquetó de ese modo? ¿Qué podés decir hoy respecto a La Trova como grupo de artistas?
—Me honra pertenecer a ese grupo de muy heterogéneas estéticas y confieso que en un primer momento lamenté que se lo titulara mediante una analogía meramente nominal. No fueron los propios integrantes quienes eligieron la denominación; finalmente los títulos se terminan aceptando y en este caso designa un movimiento espontáneo emergiendo en el momento justo, generado por fuertes propuestas individuales que pudieron vincularse, interactuar, potenciarse y, sobre todo y lo más importante, sostenerse y evolucionar afirmadas en sus orígenes, pero buscando renovar su propio modo de ver el mundo y expresarlo mediante la canción. La Trova se ha sostenido manteniendo su voluntad de hacer, sosteniendo los vínculos y las colaboraciones, soportando sus propias tensiones internas y pensando siempre que hay un poco más para cantar.
