Por Rosario Spina
Ursula K. Le Guin.
Shirley Jackson.
“Cuando un relato está bien tejido en la trama (que no es otra cosa que la puesta en intriga de un texto) produce una emoción cercana a la ilusión de un acto de magia: se ha pasado de la galera vacía al conejo o el ramo de flores sin que seamos capaces de decir cómo”, escribe Betina González (Villa Ballester, 1972) en La obligación de ser genial (Gog & Magog, 2021). El libro es un tratado en defensa de la emoción como parte inherente del proceso de escritura y del trabajo con la imaginación.
El título, por su parte, genera un twist de sentido que se resignifica desde una perspectiva de género. “La obligación de ser genial” es una expresión que aparece en Notas al margen de un ejemplar de Adán Buenosayres de Ricardo Piglia. En este artículo, el crítico y narrador argentino fallecido en 2017 y de quien la editorial Anagrama acaba de publicar sus cuentos completos analiza la respuesta de algunos escritores a ciertos desplazamientos y posiciones inferiores a los que la crítica los ha sometido. No todos los escritores varones se sienten obligados a ser geniales sino “aquellos que de un modo u otro han sido desplazados o excluidos”. En un extracto, Piglia ensaya una aproximación sobre qué es una “obra maestra” y cuáles podrían considerarse como tales. Sin embargo, en ese corpus propuesto no hay nombres de escritoras. “El corolario es simple”, escribe González, “una escritora tiene siempre la obligación de ser genial, un escritor puede conformarse con ser bueno, aceptable o directamente mediocre pues incluso la mediocridad le ganará un espacio en el campo literario, espacio que ya le estaba garantizado por la sola pertenencia de género”.
Ante la idea de pensar en obras maestras desde una perspectiva de género, González redobla la apuesta y propone hablar de obras únicas, de libros que no se parecen a nada: “La idea de «obra maestra» no nos sirve para pensar la literatura de nuestra época. Es una idea medieval, ni Piglia se la toma muy en serio, juega con ella porque le sirve para armar su genealogía de varones, pero ni siquiera la define como categoría. Eso no quiere decir que hoy no sea posible hacer ejercicios virtuosos de un género literario; claro que sí, esa es una apuesta posible. Eisejuáz, de Sara Gallardo, por ejemplo. Una novela absolutamente extraordinaria. La señorita Porcel, de Esther Cross. Los cuentos de La furia. Los últimos libros de Alejandra Pizarnik. Lo que está haciendo Beatriz Vignoli en su narrativa”.
Entre algunas de las problemáticas analizadas en el libro, aparece, por ejemplo, la referida a los comienzos: las paces que una escritora debe hacer con el orden del discurso para lanzarse y decir “aquí estoy, aquí digo”. Luego, aceptar la distancia entre la idea y el texto que surja de esa idea; la necesidad de una arquitectura de la narración así como sus limitaciones y la belleza que eso conlleva; el miedo a la imaginación; el poder de la ficción; el ritmo; la obligación de una forma. Es un libro que, estructurado en dos grandes partes (La aventura textual, de corte ensayístico-académico y Silencio, exilio y astucia, de corte autobiográfico, aunque sin perder el hilo reflexivo sobre la escritura que teje también la primera parte), no nos regala recetas sino preguntas, que a la vez llevan a otras preguntas.
En el primer capítulo, El corazón en la página, González analiza la construcción de los textos y toma como materia prima la emoción, no como sinónimo de “lo sentimental” (y en este sentido la autora marca una tajante diferenciación) sino como una “corriente subterránea” que une los tres puntos del proceso creativo: autora, texto y lectora. Tan central como contar una buena historia con ritmo y puesta en intriga es el poder partir de una emoción conocida que abra una especie de dialéctica del deseo, que dé “movimiento” (reluce, aquí, el sentido etimológico de emoción).
Si hubiera que proponer una especie de constelación en torno a este ensayo, los nombres de Esther Cross, María Negroni, Alicia Genovese y Christian Ferrer no deberían soslayarse. Según González, fueron quienes posibilitaron el germen del libro gracias a que “el pensamiento ocurra en el diálogo”. También, su encuentro con autoras como Ursula LeGuin y Shirley Jackson en sus libros sobre la escritura (The Wave in the Mind, de la primera, y Let Me Tell You, de la segunda).
Otro plus de La obligación de ser genial tiene que ver con la bibliografía recorrida en los diferentes capítulos. El libro se vale de potentes autoras que se suman a Le Guin y Jackson y que van cimentando las reflexiones de González. Surge entonces una especie de diálogo enriquecido de las voces que ya han teorizado sobre el oficio y que le otorgan al libro una atractiva profundidad.
En diálogo con Cultura y Libros, la ganadora en 2006 del Premio Clarín de Novela con Arte menor, y en 2012 del Premio Tusquets de Novela con Las poseídas reflexiona sobre la vida entre dos lenguas, su relación con la enseñanza del oficio y la tradición de este género, entre otras cuestiones.
-Si tuvieras que rescatar algún aspecto de los libros de Le Guin y de Jackson que sientas que aportaron a tu propio proceso de escritura, ¿cuál destacarías?
-No puedo elegir un solo aspecto, son libros que tratan muchos temas y todos aportaron a mi pensamiento. A riesgo de ser esquemática: un aspecto sería la generosidad, el otro, la idea de escribir sobre escritura y sobre el hecho de ser una mujer que escribe sin separar una cosa de la otra. El ensayo de presentación de Le Guin es magistral porque además trata el tema de ser “vieja”. Otro aspecto es la inteligencia para mirar la propia obra y la valentía para compartir los procesos propios, la confianza en quien lee, lograr ese tono íntimo, como quien le habla a alguien que conoce de toda la vida. También el rigor. Y el humor, las dos son sumamente irónicas, ¡y eso se agradece tanto! Jackson es particularmente lúcida cuando cuenta cómo escribió sus novelas. Al mostrar su proceso revela algo de la forma literaria sin por eso romper su magia. Eso para mí fue muy iluminador, me dio la pauta de qué se puede compartir y qué no del proceso personal, qué hay de misterioso y qué de transmisible en la forma narrativa. Es maravilloso leerla.
-En el prólogo mencionás que nuestra tradición no suele favorecer la exposición de los procesos creativos. ¿Cuáles podrían ser las causas?
-Sería muy largo responder esa pregunta, habría que revisar toda la historia de nuestra literatura, pero creo que hay una construcción pudorosa de la figura del autor que no colabora con la exposición de los procesos. Hasta hace poco para nosotros un escritor (y uso el masculino deliberadamente) era una figura casi mítica, misteriosa, casi calcada del Romanticismo europeo. Durante mucho tiempo aquí escribieron y publicaron mayoritariamente quienes eran parte de una élite, entonces, ¿cómo iban a hablar de temas como el dinero, el esfuerzo, o el aprendizaje y la dificultad de las formas? Había que dar esa idea de un oficio inalcanzable, porque si no se corría el riesgo de abrir demasiado el juego, ¿no? Esta mirada clasista no desapareció del todo, aunque las cosas cambiaron mucho. Hubo y hay mucha impostura. Si leés el Borges de Bioy entendés de qué hablo. La fachada está bien, todos tenemos una, hay que protegerse, pero no hay por qué elegir la solemnidad como disfraz. Ningún arte resiste la solemnidad, todo gesto creativo participa de lo infantil, lo lúdico, la risa. Y esta tradición de la solemnidad también tiene que ver con la Academia argentina, donde no se privilegió el lado de la creación literaria, la reflexión sobre los procesos, a diferencias de otras tradiciones, en las que la literatura se enseña como una rama más de las artes. No todo se puede enseñar pero hay aspectos del arte literario que, igual que en otras artes, se pueden aprender en ese compartir el cómo y los porqués con otros. De hecho, Borges y Bioy planeaban escribir sobre estos temas al estilo de Vernon Lee pero no llegaron a concretar ese libro, lo cual te muestra que a pesar de ser parte de esa tradición eran muy lúcidos para pensar estas cuestiones. Me da alegría y curiosidad imaginar un libro sobre el arte literario hecho por ellos.
-Me gustaría preguntarte cómo fue la decisión de escribir íntegramente el libro dirigido a una interlocutora, siempre en femenino. Me parece una apuesta político-estética jugada, en un texto que no solo está construido discursivamente con perspectiva de género, sino que desde el contenido hay también una apuesta interesante, como el análisis que referíamos de Piglia, o el último apartado, La chica en el billete de diez pesos.
-Bueno, la mayoría de estos ensayos fueron charlas o seminarios, algunos tienen más de diez años, los escribí antes de que llegara el debate por el lenguaje inclusivo y usé el femenino deliberadamente, igual que vengo haciéndolo en mis clases de la UBA al dirigirme a mis grupos, como bien saben mis alumnas (que, además, me lo han agradecido). Ese gesto, esa intervención es algo que el movimiento feminista ya viene haciendo en inglés desde los años ochenta (marcar en femenino los posesivos para salir del “his” que se usaba como regla para “writer” o “author”) y para mí es muy potente porque la intervención que logra el uso del femenino va más allá del mundo de la literatura. Es un modo de despertar a quien lee al hecho de que todo sujeto social siempre ha sido masculino. Siento que en Argentina nos saltamos esa marcación, que es poderoso el uso del femenino para marcar eso. Y como este no es un libro de teoría sino un libro anclado en mi experiencia personal, que está marcada por el hecho de autodefinirme como mujer, me parece coherente usar el femenino. ¿Quién soy yo para hablar por otros? Hablo por mí. Y en ese hablar, recupero, además, el sonido hermoso de la letra “a”, pero eso no implica que algo de lo que yo pensé no pueda convocar a otras personas, a varones o a personas no binarias, yo espero que sí, que se sientan convocadas. Hay muchas formas de ser inclusiva, por suerte. Cada autora encuentra la suya.
Por otra parte, como decía Borges: “Agregue los «sin embargo» y «no obstante» en donde le parezca, lo importante es la fuerza de las ideas”, o algo así, su idea es que en el ensayo no hay que matizar, hay que ser exagerada. Acuerdo con eso. Confío mucho en la inteligencia de quien lee, digamos.
-En relación con esto último, ¿cómo ves ciertos modos de lectura actuales que ponen bajo la lupa un texto literario para analizarlo en términos morales o sin considerar el contexto de producción?
-Nuestra época va hacia una infantilización de la figura de quien lee, mira, escucha. ¿Qué queda de la literatura si todo hay que hacerlo explícito, clarísimo, desglosado y digerido por las dudas, para que nadie se sienta afuera? Vivimos en una época bastante hipócrita, donde se nos exige no solo ser políticamente correctos, sino ser ejemplos de moralidad. Mientras tanto, la cultura de la cancelación habilita a todo el mundo a ir por la vida con una mochila llena de piedras para arrojar, como dice Christian Ferrer. Por suerte no acatamos, si no se perdería toda la potencia del arte para incomodar, cuestionar, descolocar.
-Desde pequeña tuviste una fuerte vinculación con el inglés. Decís que “hablar una lengua extranjera es ya ser una escritora de ficción” por esa operación de dislocación que supone. Molloy se ha preguntado “¿en qué lengua soy?” pensando sobre todo en qué lengua una se reconoce. ¿En qué medida influyó e influye este vivir entre lenguas en tus procesos de escritura y tu obra?
-Si tengo que responder a ese “¿en qué lengua soy?” yo voy a decir “en ninguna” o en un espacio raro entre varias (no hay un solo inglés ni un solo español ni un solo italiano, que es la lengua natal de mi mamá). Ahora que lo pienso en mis últimos libros aparecen distintos seres “in between”, seres a medias, entre vidas o entre lenguas. Están esos personajes y también está ese lenguaje que fue saliendo luego de Las poseídas, que es un lenguaje dislocado, extrañado, de alguien que está afuera de un juego y adentro a la vez. En muchos sentidos, esa novela es mi primer libro, los dos anteriores, bueno, ahí estaba en “mi lento aprendizaje”, como diría Pynchon. Me llevó ese tiempo darme cuenta de que ese ni adentro ni afuera de la lengua era mi lugar. Escribo así. Fue ocurriendo. En ese sentido tanto irme a Estados Unidos como volver a la Argentina fueron experiencias de liberación. Hablar una segunda lengua es contar con un arma secreta, una forma de percepción y de vigilancia de la propia lengua y del estilo, esos dos horizontes “naturales” uno social, el otro individual contra los que lucha cualquier escritora, esas estructuras automáticas o formas de expresión que están tan arraigadas que se convierten en una suerte de tejido muerto. Pero como la escritura es devenir, es seguro que en algún momento escribiré de otros modos, cuando devenga otra cosa.
-¿En qué medida ser docente ha aportado a tu reflexión sobre la escritura o al oficio mismo? ¿Hay algo así como sentidos o reflexiones que se vayan dando a través del contacto con grupos de estudiantes, que sientas que aportan a tus procesos creativos o a tus búsquedas?
-Mucho, tal como lo escribí en el prefacio del libro. Enseño en varias instituciones pero no doy talleres privados con frecuencia. Soy intensa y vehemente, entonces amo enseñar pero me cansa; tengo que preservarme, lo hago muy de vez en cuando. Pero las dos veces que di clínica de novela fueron extraordinarias. Enseñar una forma literaria se parece a traducir: es ahí que terminás de apropiarte de un saber. Cuando tenés que ver de frente lo que creés que sabés, cuándo se lo tenés que decir a otros, llegás a un nuevo nivel de entendimiento y de intimidad con tus lecturas y tus convicciones. Y a veces te toca descartarlas, eh. Es un proceso hermoso pero te deja agotada, sí. Este libro no existiría sin esas personas generosas y valientes que se bancaron mi vehemencia en esos talleres y si no las nombro una por una en el prólogo es porque este es un libro que aboga por el silencio y el secreto. Pero ellas lo saben. Mi agradecimiento para esas alumnas y alumnos son estos textos.
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