Cultura y Libros

Las ruinas del esplendor de los cuerpos

Sábado 22 de Septiembre de 2018

UNO

Estoy sentado e inquieto. Estoy sentado en una sala con butacas tapizadas en cuero color bordó. Y estoy inquieto. Estoy sentado en la décima fila de uno de los tantos cines en que se exponen las películas del New York Film Festival. Estoy sentado en la décima fila del Tans-Lux, que está en Lexington Avenue y E. 52nd Street y la sala está repleta. Las luces son débiles y el murmullo es intenso. Estoy junto a Marianne, una neoyorquina que conocí ocasionalmente y de la que no me he separado, ni un segundo, en las últimas semanas. Marianne también está inquieta. Todos en la sala estamos inquietos. La gente se mueve y remueve en las butacas esperando lo que habrá de sobrevenir. Es el 14 de octubre de 1972 y estamos a instantes del estreno de El último tango en París. Estamos dispuestos y anhelantes. Tal vez enamorados. O no. Pero estamos allí, ante algo magnificente. Y sin saber, aún, que habría de ser una experiencia de la que la cinematografía ya no habría de regresar.

DOS

En un barcito de Manhattan habíamos leído la crítica que había hecho Pauline Kael en The New Yorker respecto del film. Y nos habíamos quedado hablando sobre sus apuntes acerca de la tonalidad que Vittorio Storaro había elegido para crear una atmósfera adecuada. Decía que los colores de la película eran los de la última hora de la tarde: naranja, beige, marrón y rosa. Y con ese rosa de la carne desangrada, el rosa cadáver. Y decía que estaban tan delicadamente modulados que el romance y la putrefacción eran la misma cosa. Y estábamos borrachos. Como abandonados sobre la mesa. Habíamos bebido hasta cansarnos, hasta emborracharnos. Nos gustaba quedarnos así, por horas, hablando de cine o de libros y detenernos en los detalles acerca de los que nadie o muy pocos fijaban su atención. Sin dudas era un modo de amarnos. Un modo de entrelazar nuestros cuerpos a través de las palabras.

TRES

Se habían mostrado algunas fotos del film, a modo promocional. Marianne no dejaba de prestar atención a la belleza de María Schneider, de extrema juventud, que brillaba en su sexualidad de manera explosiva. Y yo no dejaba de sorprenderme ante la imagen inmensamente bella y varonil de un Brando que, aun personificando la decadencia de Paul, ostentaba una extraña mezcla de lo que se rechaza resultando irresistible. Pero detrás de esas imágenes había más, sabíamos que Bertolucci había filmado la película erótica jamás filmada y que tenía como herramientas a una mujer de 19 años, de una hermosura a flor de piel en la arrogancia de la carne, y a Marlon Brando: el mejor actor del mundo.

CUATRO

Todos los que estábamos en la sala, sin habérnoslo propuesto, sin intuirlo, sin apreciarlo, no éramos más que un grupo de personas, devenidas en swingers, dispuestas a entrar en la pantalla y ser parte del film que estaba a punto de comenzar. Todos en la sala estábamos dispuestos a ofrecernos como manjar de la brutalidad en el sexo y el deseo. Pero también éramos un conjunto de soledades que estaban a punto de deambular sin rumbo por París, entrar en un apartamento sin muebles y tendernos en el piso, una y otra vez, junto a otro tan desconocido como deseado. Éramos Paul y Jeanne. Éramos Schneider y Brando. Éramos nosotros mismos en la libertad de nuestra ajena decadencia en las ruinas del esplendor de los cuerpos.

CINCO

El cuerpo de María Schneider es elevado y soberbio. Su desnudez es soberbia. Delgada, con grandes pechos, pezones modelados por algún dios sabio y un vello púbico que es un trayecto selvático a la primitiva forma de la inequívoca femineidad. Una especie de alimento tan necesario como exuberante. El placer en la inmensidad de la imagen, su cuerpo en la pantalla impacta y nos resuelve el enigma de la perfección.

SEIS

Marlon Brando está desaliñado, tiene el torso desnudo y se ha puesto un abrigo que lo cubre. Está desaliñado y recostado sobre unas cajas de cartón. No más que eso. Marlon Brando está recostado sobre unas cajas de cartón, en una especie de pequeña bóveda, que probablemente haya sido una biblioteca, en el centro de una de las paredes blancas de la sala. Brando está recostado sobre cajas de cartón con el torso desnudo, despeinado y tiene puesto un sobretodo oscuro, tan oscuro y gastado como esa imagen brutal. Está tirado sobre las cajas. Está derrumbado sobre ellas. Con el torso a medio cubrir por ese abrigo opaco, Marlon Brando está en las ruinas de su propia vida, en ese hermoso apartamento de 1 rue de l'Alboni, en Passy, en París, y así y todo es una imagen que irradia una belleza difícil de igualar.

SIETE

A la salida del cine hicimos el amor furiosamente.

OCHO

Ha pasado mucho tiempo desde aquella vez. Y sería demasiado tedioso relatar lo sucedido a través de los años. Sin embargo es bueno describir esta especie de fotografía, esta instantánea de breve dinamismo, esta instantánea a través de esas horas del 14 de octubre de 1972. Y todo por revisar, en estos días grises de fin del invierno, una librería de usados. Y todo por encontrar un bellísimo ejemplar, casi impecable, de El último tango en París, el libro escrito, posteriormente al film, por Robert Alley y basado en el guión cinematográfico. Y todo por esa primera hoja en blanco, de ese viejo libro, que tiene un escrito, que ya es parte de la intimidad de la memoria, en birome, fechado en Punta del Este, el 5 de marzo de 1980 y que tiene las firmas de Marcela y Hugo.

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