Fabián Casas es uno de los pocos escritores argentinos contemporáneos que gozan de una pequeña mitología: se dice de él que nació en Boedo y no en Buenos Aires, y algunos de sus versos, como contraseñas, han corrido de boca en boca. Suerte de estrella de rock barrial, sobrevivió al peligro de quedar encasillado como representante de una generación -los 90, en su caso- y construyó, con los ecos de los escritores de su generación y de nuestra excelente tradición literaria, una voz propia.
Papel para envolver verdura es -por ahora- su último libro, editado por Emecé, y el título hace referencia al espacio donde fueron publicados estos textos originalmente, la edición de los sábados del diario Perfil, donde su autor fue columnista durante casi seis años.
La poesía, la narrativa, el ensayo, el teatro, el guión cinematográfico y en los últimos tiempos, la docencia -una experiencia para él impensada, “como haber descubierto un nuevo género”- son el territorio de una escritura ampliamente conocida, leída y divulgada, que habla de una osadía a la hora de posicionarse en el conflictivo campo literario. En diálogo con Cultura y Libros, este eterno irreverente aseguró que carece de imaginación y entonces está obligado a escribir sobre lo que conoce.
-Estos textos, que podrían ser leídos como un cuaderno de notas de escritor, ¿qué relación tienen con tus ficciones o tu poesía?
-Muchas veces, algunas de estas columnas se transformaban en poemas y algunas otras, en relatos. Pienso que tiene que ver con mi forma de trabajar, yo no tengo mucho respeto por los géneros. Creo que dividir la literatura en géneros tiene un efecto tranquilizador para la academia o a la hora de editar, pero para escribir, a mí no me resulta productivo diferenciar por géneros. Más bien los voy mezclando, como si fuera una especie de soldador. Creo que lo que tienen en común estos textos es eso, son como textos inestables que se conectan con distintas situaciones de la vida.
-Sos uno de los pocos escritores contemporáneos al que lo rodea una especie de pequeña mitología fundada en un territorio propio, el barrio de Boedo y su club insignia, San Lorenzo, al que la crítica ubicó rápidamente como representante de una generación poética, la de los 90. ¿Te sentís cómodo con esta caracterización?
-(Después de describir las calles del barrio donde estaban todas las casas en las que vivió, continúa): Te cuento una anécdota, yo me di cuenta DE que formaba parte de la generación de los 90 cuando lo leí en un libro que había editado el Centro Cultural Rojas donde se daban determinadas características con las que mi trabajo coincidía. Creo que las generaciones son una categoría muy poco precisa. A la par mía hay un montón de escritores increíbles que no tienen nada que ver con mi literatura y que a mí me estimula mucho leer porque me amplía la paleta de colores. Si sos Flaubert te conviene leer a Cucurto y si sos Cucurto te conviene leer a Flaubert para no quedarte preso de ese “matrimonio de primos” que son los grupos literarios. Ahora, si leés a Flaubert y te causa un efecto invalidante, creo que eso tiene más que ver con la idea que tengas de la literatura. Si te podés emancipar y tomarte las cosas con alegría, como dice Spinoza, y liberarte de la idea de originalidad, me parece que ese es el camino. Pero además soy contemporáneo de tantísimos escritores más grandes y más jóvenes que yo a los que me gusta mucho leer. No me resulta determinante o interesante pensarme dentro de una generación.
-Una de nuestras grandes críticas literarias, María Teresa Gramuglio, decía que los escritores escriben libros pero que la literatura la hacen los críticos.
-Bueno, yo lo decía más en términos de que pensarse dentro de la literatura te impide escribir. Cuando doy clases de escritura -dar taller, para mí, es como haber descubierto un nuevo género, es muy productivo, los doy caminando, de manera presencial- lo que planteo siempre es que está bueno salirse de la literatura, de la filosofía, que muchas veces te impiden pensar. Este año pude empezar a dar de vuelta los talleres presenciales, con protocolo, y fue una alegría enorme porque estaba lleno de gente que esperaba para hacerlo. Para mí, el contacto con las personas en ese espacio es como meditar, porque no preparo mucho las clases, solamente las estructuro, y eso me da la posibilidad de perderme y me hace sentir que estoy más presente. Ayer, por ejemplo, nos olvidamos de prender la luz, estábamos a oscuras y seguíamos conectados con lo que estábamos hablando. Además, cuando entrás a la clase te olvidás de todos tus problemas. Es que para mí la literatura es un hecho colectivo, contrariamente a lo que se piensa sobre la soledad del lector y del escritor.
-Muchos de los textos hablan de situaciones muy personales. ¿Te sirvieron como catarsis o fueron el modo de hablar de una ruptura amorosa, hablando de otro tipo de lazos amorosos?
-Son como una marca de lo que me iba pasando y yo intentaba sacarlos del lugar de que tuvieran importancia solamente para mí, entonces, si lograba ese estado, lo ponía en una columna. Tenía que provocarme deseo de investigar ahí ese sentimiento y entonces lo escribía, pero no tiene que ver con la catarsis personal. Yo no creo en el estado catártico, que puede servir al comienzo, pero después uno tiene que trabajar los textos como una máquina. A veces escribo poemas de quince páginas y después tengo que pasar por un estado de desapego del texto para seguir al poema. En ese sentido me pasa algo del orden de lo maquínico, es como meterme abajo del auto para repararlo. Yo a los textos los trabajo como si fueran una máquina.
-Muchos de estos textos hablan de una formación ligada a un colectivo de amigos-escritores, pero también aparecen algunos nombres funcionando como mentores: Fogwill, Piglia, Gombrowicz. ¿Cómo fue tu formación como lector y como escritor?
-Yo estudié filosofía y la facultad me dio la dinámica de los grupos de estudio pero, por otro lado, leía lo que me había dado mi maestra de séptimo grado que para mí fue una persona muy importante. Ella me hizo leer a los escritores del Boom y a partir de ahí, lo que íbamos descubriendo con mis amigos: la poesía latinoamericana y la poesía inglesa. Después aprendí a leer inglés, italiano, portugués, en forma básica, como para poder leer poesía en su lengua original. En cuanto a Fogwill, fui muy amigo, tuve un vínculo mucho más vital que literario, y con Ricardo Piglia tuve una relación más afectiva pero más distante. Él, en un momento, me dio el dinero para sacar una revista de poesía que hacía con unos amigos.
-Frente a la pregunta que persigue a todos los autores noveles, ¿cómo llegar a la edición?, vos contás la anécdota de una chica que te acercó sus plaquetas y cómo, de alguna manera, se las publicaste al leerlas y comentarlas en tu nota. ¿Cómo fue tu recorrido hasta la primera edición?
-Lo que me gustó de esa chica fue esa cosa espontánea de no estar esperando que te vea una editorial sino vos mismo salir a mostrar tus textos y publicar tus propias plaquetas. Es algo que hicieron Rimbaud, Juanele Ortiz, grandes poetas. Hay un culto medio raro en relación a que está mal autopublicarse y yo pienso todo lo contrario. Me parece una actitud muy valiente y muy potente, armar un grupo de amigos y editarse. Por otro lado, la mejor literatura la encuentro en las editoriales chiquitas. ¿Mi primera edición? Fue a través de Gelman. El me presentó a José Luis Mangieri, que pasó a ser una de las personas más importantes de mi vida. El me editó mis tres primeros libros en Libros de Tierra Firme, su editorial, a comienzos de los noventa. Soy un afortunado, la verdad. Después publiqué El salmón; en el 2000 salió mi primer libro de relatos, Ocio, por Santiago Arcos. Después la misma editorial publicó mi primer libro de cuentos, Los Lemmings, que anduvo muy bien, y después ya pasé a Planeta, pero sin dejar de publicar en Eloísa Cartonera y otras editoriales independientes (N. de la R.: Hoy lleva publicados más de veinte títulos). Blatt&Ríos va a publicar ahora una obra de teatro y Caleta Olivia está por sacar un libro de poemas, también en el 2021.
-¿Qué es la poesía para vos, un género literario o un modo de habitar el mundo? ¿Sería como esa mandarina invisible que pela el personaje femenino de la película de Lee Chang-don, Burning, de la que hablás en una de las columnas y que, como el sentido en la poesía, hay que olvidar que no está?
-Me parece que es eso que decís vos, es la mandarina invisible. En otras ocasiones, un poco más tranquilizadoras, es un género literario, pero para mí la poesía no necesariamente tiene que ser escrita.
-Aira, Saer, Lisandro Alonso parecieran tus genios tutelares. ¿Qué relación tienen con tu literatura?
-Con Lisandro Alonso somos muy amigos. Yo escribí mi primer guión para él. Saer es un escritor que he leído mucho y Aira me parece que es el escritor más serio que existe, él tiene una confianza en la literatura que es algo que me encanta. Pero todos ellos tienen que ver más con mi gusto como lector.
-El texto que escribiste sobre un poema de Cólera Buey, Juguetes, quizás uno de los más logrados, empieza en Gelman y termina en la película Cabo de miedo. En ese arco que va de una escopeta de juguete a un transformer, pensaba en cómo se juega la relación entre política y literatura, de los años 60 hasta hoy. ¿Cómo te posicionás, como poeta, dentro de ese arco?
-Yo en eso soy como un hijo de los 60 y los 70 porque no puedo separar la política de la literatura. Para mí un poema es un hecho político, aunque no esté tematizada en él la política. Juan, en ese sentido, era un animal político, con él nunca pude hablar de literatura, sólo de política. Sin embargo, él hablaba ocho idiomas y me acuerdo que me dijo que él escribía sin corregir, como en estado de trance. Todo lo contrario de mí.
-¿Boedo es a Casas lo que Palermo es a Borges? La pregunta tiene que ver con que en cada ocasión que se habla de vos se dice: nació en Boedo, no en Buenos Aires. ¿Esa metonimia fue intencional?
-No, para nada. Incluso en el extranjero lo pusieron de esa forma, y muchos preguntaban si Boedo era un país. A diferencia de Borges, que tenía una gran imaginación y podía escribir textos fantásticos, yo carezco de imaginación, por lo que estoy condenado a escribir sobre lo que conozco. Eso es todo.
Un libro que se lee de un tirón no necesariamente es un libro ligero. Los textos de Papel para envolver verdura son un ejemplo. Escritos a partir de un primerísimo primer plano alrededor del cual se van armando constelaciones de gustos personales, opiniones sobre política cultural y relatos familiares, en un arco que va de lo privado-íntimo a lo colectivo-público, logran, en algunas ocasiones, un ensamblaje perfecto.
Con un medio tono capaz de enhebrar zonas de la alta cultura con la baja, su propia biografía es la excusa para hablar de la amistad y unir, en un mismo trazo, a Montaigne con Serrat; a Lucia Berlin con Jimi Hendrix; al trabajo con la escritura de Marcelo Cohen con su padre agonizante o a Luis Miguel con Kafka, en su condición de hijos de un padre atroz. A formular la hipótesis de la autoría borgeana de La invención de Morel o de la traducción de Zizek al español como “sí, sé”.
A armar una lista de consejos de escritura para un amigo y declarar que “hay que ser políticamente concreto.” A ensamblar el disco que anunció la separación de los Beatles, Abbey Road con su propia separación, y en su escucha, encontrar la fusión perfecta entre una experiencia estética y una experiencia emocional.
Contra la idea de que sólo el tiempo permite valorar a un artista en su justa medida, Casas propone leer a los contemporáneos como si fueran clásicos fugaces y recuerda los consejos que le dio Piglia para evitar la trampa de la generación literaria: austeridad, libertad y nomadismo. Un modo de abordar su propio proyecto literario, que estas columnas semanales parecen seguir “al pie de la letra”.
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