"Busco respuestas que vayan más allá de la música", reveló el pianista Alexander Panizza

Aún niño en su casa de Toronto, Canadá, su tierra natal, Alexander Panizza escuchaba un casete que su padre le había grabado y regalado. Éste incluía versiones del gran pianista Rudolph Serkin de las sonatas de Beethoven Claro de luna, Patética y Appasionata. Había algo más en esa cinta; el padre había registrado allí su propia voz, que al final de la Patética decía a su pequeño hijo: “Vamos a ver cuando toques así, ¿no?”.

“Escuché ese casete todas las noches durante un período importante, alrededor de mis seis o siete años. Pienso que, al ver lo que ha sido mi vida, queda bastante claro que esta grabación me ha marcado muy fuerte. Se podría decir que sigo intentando tocar así”, dice Panizza por estos días. Aquel niño canadiense parece haber juntado con un cuenco, en su sueño cotidiano, lo maravilloso de las interpretaciones de Serkin: cada escucha derivó noche a noche en un nuevo descubrimiento y, bajo el paraguas de esa sutil sugerencia o amoroso mandato paterno que aparecía al final de la cinta, alumbraba la epifanía.

Ahora, a casi seis años de haber materializado una tarea asombrosa y extraordinaria —interpretar en esta ciudad, en una misma temporada, las 32 sonatas para piano de Beethoven—, Alexander Panizza, uno de los pianistas más importantes de la escena contemporánea argentina y embajador indiscutido de la cultura rosarina en el mundo, reflexiona en esta nota sobre el sentido de su arte, la relación con el público, su vibra con el universo beethoveniano y también, al repasar su historia personal, vuelca sus consejos a los jóvenes pianistas. “Busco respuestas que vayan más allá de la música”, musita.

Es que Panizza, con 42 años, es sujeto y objeto de la propia revolución a la que él mismo se somete por estos días: una obra musical es nada menos que uno de los tantos campos complejos. Esos mismos que con una capacidad de abstracción fuera de serie el economista austríaco Friedrich von Hayek (1899-1992) abordó a mediados del siglo pasado para hablar de la economía contemporánea (o no sólo de la economía contemporánea), en su célebre Teoría de los fenómenos complejos.

La obra musical se abre entonces a priori como un racimo inasible, indefinible, o como una sumatoria de elementos interdefinibles en todo caso, frente al cual el intelecto, con toda su carga de preguntas, nada puede hacer, nada puede verificar empíricamente. Nada puede controlar. Sólo hay que tocar. Desde ese lugar, y con la fuerza de un artista que parece salido del Romanticismo, Panizza empuja y hace tambalear los cimientos mismos que lo educaron. Mueve con vigor esas estructuras para que el aura de la obra, con sus múltiples caras, otra vez reclame su apogeo.

—En 2010, cuando interpretaste las 32 sonatas de Beethoven en Rosario, señalaste que para vos esa integral era “un recorrido espiritual y de transformación”, una lucha del genio para decir a través de sus composiciones ¿Por qué quisiste hacer el ciclo? ¿Cuál era el desafío?

—Haber hecho el ciclo entero de las sonatas fue saldar una deuda artística pendiente conmigo mismo. Desde un punto de vista pianístico, el ciclo beethoveniano representa algo así como escalar el Everest para un alpinista. Es una extraña combinación de un bautismo de fuego con una ofrenda espiritual que uno hace, al decidir invertir tanta energía en hacerlo. En términos estéticos, si bien cada sonata tiene valor en sí misma, el camino que se recorre tocándolas en forma de ciclo las potencia. Pero quiero destacar que el ciclo no es un mero trabajo enciclopédico que busca mostrar el catálogo de obras que compuso Beethoven como sonatas, sino que, creo yo, tiene un valor estético-artístico en sí. Pienso que tal vez esta sea la razón por la cual tantos grandes pianistas han querido dejar su versión.

—¿Tiene cohesión el ciclo?

—La acumulación de grandes versiones hace que uno sienta su aspecto orgánico. Pero es cierto también que, en los campos complejos como este, es difícil identificar las cosas de manera causa-efecto, y no se puede afirmar que el ciclo tenga esta cohesión misteriosa... Sin embargo, pienso que gran parte del atractivo del ciclo (y de Beethoven en general) se debe a su estilo compositivo. Él comparte con nosotros sus búsquedas, sus conflictos, sus dudas y, por último, nos deja casi siempre con una mirada optimista. Con esto no quiero decir que todas sus obras “terminan bien”. Pero aun en las obras donde no se logra superar el conflicto, en vez de dejarse vencer por los obstáculos, él hace que éstos lo transformen, que en el fondo es otra manera de superación.

—¿Y qué es lo que querés decir a través de tus interpretaciones?

—He pasado (y sigo pasando) por muchas etapas durante mi búsqueda en mi enfoque interpretativo. Hubo momentos donde sentía que tenía que tener mi versión de manera a priori, y que tocar era tratar de lograr ese objetivo. Con la experiencia he llegado a ver que hay una enorme cantidad de información que es inaccesible antes de tocar y que va surgiendo de la interpretación misma, en tiempo real. Muchas veces las intenciones a priori nos hacen insensibles a esta información. Por esto, hoy intento trabajar la interpretación de una manera que me permita reaccionar ante esta información nueva y así lograr versiones mas orgánicas. Bajo este paradigma, podría decir que la versión total de la obra, más que estar clara de antemano, emerge desde la sumatoria de infinitos presentes durante su ejecución. Es un error pensar que saber todo de antemano potencia el efecto estético-artístico. Justamente una prueba de esto es el mismo ciclo de sonatas de Beethoven, donde seguramente no hubo intención precisa a priori alrededor de su gran efecto estético: Beethoven no sabía que su Sonata Opus 111 iba a ser la última; sin embargo, funciona maravillosamente bien como cierre del ciclo.

—En relación al público que te escucha, ¿pensás en él? Si es así, ¿cuándo? ¿Mientras preparás la obra? ¿Mientras tocás? ¿Después?

—Siempre trato de tener conciencia de que el concierto en vivo es un acto comunicacional. No siento que estoy ahí ni para educar ni para impresionar, sino para compartir una vivencia especial. La complejidad de la recepción es tal que sería ridículo pensar que uno puede controlar lo que cada persona siente durante un concierto. Yo aspiro a lograr captar la atención y dejar que cada uno viva la experiencia particular que esos sonidos, en ese momento y lugar, le generan. Por eso siento que uno de los mejores indicios que tengo para saber si el concierto “va bien” (en mi opinión, claro) es ese silencio tan especial que uno percibe del otro cuando éste está prestando toda su atención a lo que uno está diciendo.

—¿Te animás a definir el sentido primario, elemental, de tu arte?

—Puede parecer paradójico, pero para mí el sentido primario de mi trabajo artístico es el de una introspección profunda, un camino espiritual-filosófico que siento necesidad de hacer. Siempre sentí al piano como mi banco de pruebas. En él siento que busco respuestas que van mucho más allá de la música.

El camino de un intérprete

Panizza empezó a tocar el piano a los siete años. Su temprana fascinación por el instrumento se manifestó a esa edad, cuando sus padres rosarinos radicados en Canadá le regalaron uno. “En ese momento mi padre, quien no vivía conmigo, se sentó y tocó algunos fragmentos de obras. A mí me parecía magia. Ahí fue cuando empecé a estudiar, primero con una profesora húngara que vivía en nuestro barrio. Luego ingresé al Conservatorio Real de la ciudad, con Mary Kenedi y Boris Lisenko como maestros. Egresé a los 15 años”, recuerda.

De vuelta en la Argentina cuando tenía 17 años (“el primer pianista que escuché aquí fue nada nada menos que Horacio Salgán”, dice), y ya en Rosario, se inscribió en la Escuela Provincial de Música y a través de Nora Álvarez (su maestra allí) fue puesto en contacto con Roberto Caamaño. “Estudié con este gran maestro de manera muy esporádica a causa de los muy severos problemas económicos que estábamos padeciendo en esa época, hasta que él falleció en 1993”. Este es también un año clave para Panizza: comienza sus estudios con Aldo Antognazzi y también a tocar más seguido. Gracias a unos concursos para jóvenes pianistas, toca con varias orquestas del país (las de Rosario y Mar del Plata, y las dos grandes de Buenos Aires). Y viaja regularmente a Europa para tomar clases, primero con el pianista ruso Alexis Golovine y luego con Emile Naoumoff, discípulo de la gran Nadia Boulanger.

En 1996 comienza a pasar una parte importante del año en París para seguir sus estudios con Naoumoff y en 1999 ingresa a un posgrado en el colegio real de música de Londres, bajo la guía de Irina Zaritskaya. Vivió allí hasta 2003, año en que decide volver definitivamente a la Argentina; luego de un par de temporadas en Buenos Aires, se radica en 2005 en Rosario.

—Es extraño, ¿por qué no estás en Londres? ¿O por qué no vivís en Buenos Aires, teniendo una carrera como la que tenés?

—Articulo mi carrera desde aquí, con todo lo que eso implica desde la logística, al estar tan alejado de los principales centros. Pero tengo la suerte de haber podido estructurar mi actividad artística de una manera con la cual me siento muy bien. En la carrera de un concertista de piano, hay cosas que me gustan mucho y otras que no me interesan en absoluto. Siempre prioricé generar mi tiempo y espacio para seguir estudiando (no sólo el piano), desarrollando nuevos proyectos y estando en casa con mi familia. Es un delicado equilibrio que cuesta mucho conseguir y por eso hay que disfrutarlo en los momentos en que se da.

—¿Qué cosas no te interesan de la carrera de un concertista?

—Por un lado está el aspecto artístico, la búsqueda, tocar el piano, el repertorio que amás, y por el otro están la carrera, los lugares donde vas a tocar, etcétera. Si bien la vanidad propia te lleva a desear mucho tocar en tal o cual lugar, eso tiene también su costo. Yo nunca traté de posicionarme desde ese aspecto de la carrera. Tuve suerte, sí, de poder armar mi trabajo artístico no ocupándome tanto de eso. Tengo colegas que tienen una carrera más o menos típica, que es de mucho ajetreo, que es siempre tocar lo mismo porque no hay tiempo de preparar cosas distintas, y yo creo que eso no lleva a una mejora artística. No aporta a lo que a mí me interesa. Lleva, sí, a un rendimiento más equilibrado. Una vez toqué en Alemania y España cinco veces en dos semanas el Concierto Nº 2 de Brahms. Y sí, el quinto concierto, que fue nada menos que en la Herkulessaal, de Munich, fue muy bueno y aceitado, pero en una “carrera” corrés el riesgo de tocar cuarenta o cincuenta veces eso mismo. Y ahí entra a jugar, para mi personalidad, el cansancio de hacer eso. En cambio, cierto comportamiento caótico, por decirlo de alguna manera, de la Argentina o Latinoamérica, y de sus orquestas en general, hace que uno no pueda tocar siempre lo mismo, cosa que obliga a tocar un repertorio mucho más variado. Hay una frescura, pese al estrés que esto puede provocar.

—Y sos docente aquí, en la ciudad de tus padres, en tu ciudad. ¿Te gusta ese trabajo?

—Estoy en una etapa especial, en la que me estoy replanteando muchas cosas acerca de lo que, creo yo, se puede o no “enseñar”, entre comillas. Es un tema profundo que excede el espacio de esta entrevista, pero en líneas generales te diría que, al tener serias críticas hacia la manera de enseñar cómo interpretar música escrita (clásica), ello me obliga a repensar mi manera de encarar la docencia, no solamente desde el contenido, sino también desde lo sistémico. Me apasiona la docencia, sí, pero no en el formato tradicional (y esperado además por parte de los mismos alumnos).

—¿Creés que hay en Rosario una estructura apropiada, desde las instituciones, para la formación de pianistas? ¿Qué consejo podrías darle a un joven pianista, aún en etapa de formación?

—En Rosario, considero que el nivel formativo de las instituciones no alcanza para un alumno que busque desarrollar una carrera de pianista. Necesariamente, se verá obligado a recurrir a un camino alejado de estas instituciones para completar su formación. Le recomendaría que estudie mucho, toque mucho, haga mucho repertorio e intente desarrollar su capacidad de introspección y pensamiento crítico. Este último es fundamental para seguir creciendo, ya que las respuestas a las preguntas más profundas que uno se hace durante su carrera (y su vida) vienen de adentro y no desde afuera.

El asombro y los campos complejos

“La necesidad y el asombro han empujado al hombre hacia la investigación  científica. Entre estas dos razones, el asombro ha sido incomparablemente más fértil. Existen buenos motivos para esto. Cada vez que nos sorprendemos surge una pregunta que formular. Pero, sin importar lo rápido que deseemos salir de lo que nos parece tan caótico, siempre que no sepamos lo que estamos buscando, aun la observación más atenta y persistente de los hechos no será capaz de hacerlos más inteligibles. Naturalmente, el conocimiento íntimo de los hechos es importante; pero la observación sistemática puede comenzar solamente después que han surgido los problemas.

Hasta que tengamos preguntas definidas que hacer, no podemos usar nuestro intelecto; y el tener preguntas presupone que nos hemos formado alguna teoría o hipótesis provisional sobre los eventos”. Quien escribió esto fue Friedrich August von Hayek en su introducción a la Teoría de los fenómenos complejos. Las obras musicales son, para Panizza, campos complejos. Indudablemente. Interactuar con ellos viéndolos apenas como tales puede derivar en una experiencia interpretativa única, renovadora. Estas ideas cruzan la percepción de Alexander a cada minuto, cuando aún el sonido del último acorde no se ha apagado. Desde su piano, dice buscar respuestas que van más allá de la música.

—¿Cuáles?

—Hay muchas ideas que me interesan, que las canalicé a través del piano, pero son ideas de otras cosas, que exceden lo musical: por ejemplo el campo de lo que es el estudio de la complejidad. Es un mundo fascinante que se manifiesta claramente en el estudio de la biología o de la economía. Paradigmáticamente, mi enfoque interpretativo está dirigido a esta rama de pensamiento. A ideas de científicos y economistas, a los sistemas de Hayek, por ejemplo. Se podría hacer una idea de interpretación pianística con ellas. Uno empieza a entrar en el mundo del pensamiento paradigmático, y es muy interesante. De joven uno piensa que está en lo cierto, pero luego la interpretación de la información que se acumula pone en crisis todo eso. Y eso está bueno para un intérprete: tener conciencia de dónde parte su mirada. Es lindo ir encontrando cosas en otros rubros que confirman intuiciones primarias de uno, que desafían y chocan contra eso sistémico que lo formó. Esto sistémico que a uno lo formó está lleno de agujeros. Está bueno sacudir un poco eso. Las herramientas que uno utiliza en los campos complejos son más abarcativas, menos específicas, frente al pensamiento positivo, que buscaba que todo fuera más preciso. Paradójicamente, estas ideas aplicadas a la economía o la biología ya tienen desarrollo, pero en el campo artístico es diferente: aquí es el consenso el que legitima las cosas, y entonces las ideas perduran y es más difícil cambiar...

Qué mejor que concluir con otra reflexión de Hayek, cuando habla de la importancia de nuestra ignorancia: “Quizá sólo sea natural que, en la exuberancia generada por los exitosos avances de la ciencia, hayan sido algo olvidadas las circunstancias que limitan nuestro conocimiento factual y los límites consecuentes impuestos sobre la aplicabilidad del conocimiento teórico. Sin embargo, ya es hora suficiente para que tomemos más en serio nuestra ignorancia. Tal como lo han señalado Popper y otros, mientras más aprendemos del mundo, y mientras más profundo es nuestro aprendizaje, más consciente, específico y articulado será nuestro conocimiento de lo que no sabemos, nuestro conocimiento de nuestra ignorancia”.

Repertorios esperados e inesperados

La temporada de conciertos 2016 comenzó temprano para Alexander Panizza: a fines de enero tocó  en el Festival de los Siete Lagos, en Villa La Angostura, como solista y también en formaciones de cámara, obras de Mozart, Schubert, Mussorgsky, Beethoven, Dvorak, Tchaikovsky, Gustav Holst y Edward Elgar.

El 17 de marzo, en el Teatro Balboa de la Ciudad de Panamá, interpretará el Concierto Nº 2 de Brahms junto a una orquesta dirigida por la maestra brasileña Ligia Amadio. En abril dará clases magistrales en Toronto, Canadá, y en mayo comienza una gira por Europa, en la que se destaca un recital en la bellísima Abadía de Fontenay, en Borgoña.

Para agendar en Argentina: el 17 de agosto actuará junto al Cuarteto de Cuerdas canadiense Saint John String Quartet en los Conciertos de Mediodía del Mozarteum Argentino, en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires. Y al celebrarse este año el centenario del nacimiento de Alberto Ginastera, interpretará el Primer Concierto para Piano de este compositor —el cual tocó en el Barbican Hall de Londres, hace muchos años— junto a la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario, el jueves 30 de junio, en el Teatro El Círculo.

“El repertorio que me interesa varía mucho —dice Panizza—, según lo que estoy buscando en determinado momento. Desde hace un tiempo trato de tocar solamente lo que siento, las obras que conllevan eso que tengo para decir. Esto hace que exista un repertorio que me encanta pero que todavía no siento la necesidad de tocar en público. En el futuro cercano ando con ganas de dedicarle un tiempo de estudio importante a Bach, Chopin, Schumann y Messiaen. En cada uno de estos compositores siento que tengo necesidad de indagar más. También  es cierto que durante una temporada musical, aparecen posibilidades de tocar un repertorio inesperado que es muy lindo y gratificante. Por ejemplo, durante 2015 he vuelto a tocar Cuadros de una exposición de Mussorgsky y la Rapsodia sobre un tema de Paganini, de Rachmaninov. Repertorio inesperado en cuanto a mis búsquedas, pero que sin embargo me encantó”.