Después del agrio final de Pescado Rabioso, Luis Alberto Spinetta formó el trío Invisible junto al baterista Héctor Pomo Lorenzo y el bajista Carlos Machi Rufino, a los que se sumó el guitarrista Tomás Gubitsch en la última etapa del grupo. Entre 1974 y 1976, Invisible grabó tres discos que conforman un corpus musical extraordinario. Las razones son varias.
La primera radica en el nivel musical superlativo del ensamble: la base rítmica de Pomo y Machi, que se había consolidado a lo largo de 1973 en la que fue la mejor formación de Pappo's Blues, era una máquina de alta precisión, flexible y contundente, capaz de rockear con fiereza sobre métricas intrincadas. Y Spinetta, que ya había dejado atrás su etapa de exploración blusera, estaba escribiendo su propio manual de estilo, que lo convertiría en uno de los guitarristas más personales del rock argentino.
La segunda se sostiene en la capacidad del grupo para crear una música radicalmente original, en la que las influencias se disuelven hasta volverse irreconocibles: si en Almendra se percibe la herencia de Los Beatles, y en Pescado Rabioso aparece el intento de reescribir el embrujo de Led Zeppelin y la Jimi Hendrix Experience, Invisible es una tormenta de pura invención. Sigue siendo sorprendente, también, el desarrollo que refleja la evolución discográfica del grupo, con discos pensados como entidades autónomas, cada uno de ellos con lógicas y concepciones completamente diferentes.
En su álbum debut, publicado en 1974 y conocido como "el del charco" por Puddle, la obra del holandés M. C. Escher que ilustra la portada, la caligrafía de Invisible no transitaba la huella de los tríos que habían marcado el pulso de los años previos, como Cream o la Jimi Hendrix Experience. Invisible no era una reunión de tres virtuosos —más allá de la alta pericia técnica de sus integrantes—: se trataba, en cambio, de una unidad musical de tres instrumentistas que utilizaban la improvisación no como un vehículo para el exhibicionismo, sino como una herramienta para expandir el lenguaje de la canción. De los tres discos del grupo, el primero, analizado en perspectiva, mantiene al día de hoy un aura desconcertante, porque nada de lo que había hecho Spinetta hasta ese momento —incluyendo el proteico Artaud, de 1973— podía anticipar una propuesta tan sofisticada.
En el siguiente eslabón, Durazno sangrando (1975), Invisible tomaba del rock progresivo la idea de que una canción podía ser un largo viaje que ocupaba toda una cara del disco. Pero, una vez más, se distanciaba de los modelos de la época (Supper's ready, del disco Foxtrot, de Genesis, o Close to the edge, del álbum homónimo de Yes, ambos editados en 1972), porque Encadenado al ánima —que si bien no ocupaba todo el lado A de Durazno sangrando, superaba los quince minutos de duración— estaba integrada por dos partes que generaban la impresión de estar escuchando fragmentos contrastantes aunque se tratara de una composición homogénea en términos de armonía. A diferencia de los esquemas imperantes en el rock sinfónico, Encadenado al ánima no era ni una obra de carácter integral ni una larga suite compuesta de canciones diferentes.
El resto del disco se alejaba del poderío que el trío había demostrado en su antecesor. Experimentales y menos urgentes, las canciones, que incorporaban de manera decidida sonidos acústicos, estaban en sintonía con las letras, inspiradas en las lecturas de los textos taoístas que por aquellos años fascinaban a Spinetta.
Pero si en los dos primeros trabajos de Invisible podían encontrarse conexiones más allá de sus diferencias, en El jardín de los presentes (1976), último álbum del grupo, aparece una nueva concepción musical. La primera clave la da el cambio en el esquema compositivo de Spinetta, que se centra en canciones más breves, con menos espacio para la experimentación formal. La segunda es la incorporación de Tomás Gubitsch como guitarrista líder, que devuelve a Spinetta al rol que tenía en Almendra, el de segunda guitarra, decisión que, en vivo, le permitirá cantar más liberado.
El acercamiento al tango por parte de los principales referentes del rock argentino no era una novedad: los integrantes de Almendra siempre manifestaron su admiración por la obra de Astor Piazzolla; Litto Nebbia había incorporado elementos tangueros en Muerte en la catedral (1973), y Charly García, a la hora de describir su Tango en segunda —incluido en Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974), el último disco de estudio de Sui Generis— definió la canción como un experimento de corte piazzolleano.
Por aquellos años existían, también, grupos como Alas, el trío integrado por Alex Zucker, Carlos Riganti y Gustavo Moretto, que en 1976 debutó con un disco que mezclaba de manera programática el rock progresivo con el tango. De hecho, Moretto participó de la grabación de El jardín de los presentes, al igual que los bandoneonistas Rodolfo Mederos y Juan José Mosalini.
Por eso no sorprende que Invisible haya incorporado elementos musicales y poéticos provenientes del tango en su último registro, elegido por Martín Graziano para su notable investigación Tigres en la lluvia, de editorial Vademécum, en la que además de recorrer la historia de Invisible, analiza el contexto cultural y político en el que el álbum fue grabado. En charla con Cultura y libros, Graziano —autor también de Estación imposible. Periodismo y contracultura en los 70 y Cancionistas del Río de la Plata— repasó los puntos centrales de su investigación sobre el último álbum de Invisible.
—¿Por qué elegiste El jardín de los presentes por sobre los otros discos de Invisible?
—La razón es un detective que siempre llega tarde. Apenas escuché la premisa de Vademécum, el primer disco que se me ocurrió fue El jardín de los presentes. En esa elección intuitiva intervienen cosas sobre las que uno no tiene control: la emoción, la historia personal o el palacio que precede a las ideas. Después llega el oficio, y el intelecto empieza a darle sentido a esa elección. Ahí aparece, en efecto, el enclave histórico y cultural del disco. Pero también su contenido resolutorio, la transformación del grupo, la figura de Gubitsch, la tensión con Borges y Piazzolla, su carácter adivinatorio... Adentro de la cáscara de nuez de ese disco están unas cuantas de mis obsesiones.
—En el capítulo 13 abordás varios temas fundamentales: la tensión entre la izquierda y la contracultura, y el despliegue de esa suerte de zona franca musical que se había conformado entre la música que se hacía en Uruguay, Argentina y Brasil, que tenían improntas similares.
—Me pone contento que subrayes ese capítulo. En un libro estrictamente narrativo, es el único capítulo que —aunque está encapsulado en una anécdota— tiene carácter ensayístico. Me interesaba sacar a Spinetta del lugar donde parece estar adocenado: la historia del rock argentino. Amo la historia del rock argentino y, como diría Martín Rodríguez, su religión, pero siento que necesitamos hacerle algunos agujeritos a ese frasco para que respire la criatura. Para que, después de medio siglo de historia, nos empiece a decir cosas nuevas. Sobre todo teniendo en cuenta que, en este caso, el influjo de Spinetta trascendió largamente esas fronteras. Por eso aparecen voces que ofrecen perspectiva: Martín Buscaglia desde Uruguay o Acho Estol desde el tango.
—La cuestión política sobrevuela todos los capítulos, lo cual es lógico ya que se trata de un período oscuro en la historia argentina. En un momento hacés una buena interpretación del perfil entre político y apolítico de Spinetta. ¿Cómo explicarías la manera en la que Spinetta pensaba la cuestión política?
—La mejor frase del libro no la escribo yo, sino Martín Rodríguez en el prólogo: "Spinetta huía de la realidad, pero la realidad no huía de él". Ahí, cifrada en esa oración, hay muchas cosas. Por empezar, digamos que una cosa es el Spinetta ciudadano y otra cosa es el Spinetta artista. Su obra, digamos. Spinetta, como ciudadano, tendría sus convicciones ideológicas, sus contradicciones, su historia familiar: sabemos que sus padres eran de extracción peronista, que merodeó la Jaen (Juventud Argentina para la Emancipación Nacional, grupo creado por el futuro montonero Rodolfo Galimberti) durante los días de Almendra, que votó a Alfonsín... Eso puede permear su obra, pero de ningún modo la explica. El rock, que era la plataforma cultural de Spinetta, no trabaja sobre un sistema de ideas políticas sino sobre un sistema de valores. Entonces, siguiendo el versículo de Martín Rodríguez, diría que la obra del Spinetta modelo 1976 propone una parapolítica espiritual de la resistencia.
—En Almendra se pueden rastrear las enseñanzas de Los Beatles y Piazzolla, y en Pescado Rabioso, la huella de la Experience de Hendrix y Led Zeppelin. Cuando les preguntás a los integrantes de Invisible sobre los discos que los movilizaban, te dicen que estaban muy copados con la Mahavishnu Orchestra, pero en sus canciones esa referencia no es palpable. La música de Invisible no nació de la nada, pero el modo en que el grupo procesó sus influencias fue muy novedoso, por lo menos en el rock argentino.
—Las influencias, en Spinetta, son menos estéticas que éticas. Yo no escucho a los Beatles en Almendra: los encuentro. Veo su enseñanza, su concepto, su liberación: tomá tu tradición y hacé tu propio folklore. Si copiás a los Beatles pos-Revolver significa que no los entendiste. Una vez lo entrevisté a Urbano Moraes y me contó que, en los sesenta, tenía una bandita de corte beatle. Pero cuando les llegó Revolver y lo escucharon, se largaron a llorar. Todo se había terminado. Ya no había sitio para eso: los Beatles te decían "crecé, elegí tu propia aventura". Eso es El Kinto, el grupo uruguayo de finales de los años sesenta. En ese sentido, El jardín de los presentes es un disco muy beatle. Aquí y allá están las marcas de la Convivencia Sagrada, la colección de rock progresivo del sello EMI, pero el Invisible cuarteto retoma el hilo donde lo había dejado el primer disco de Almendra. El primer Invisible es otra cosa: un huevo mineral. Un enigma inexpugnable. Ahí Spinetta ya estaba varias capas por fuera del núcleo: empezaba a tocar la red invisible que sostiene todas las cosas.
—El capítulo 16 aporta muy buena información sobre el período y suma elementos que ayudan a comprender el cuadro de época —marcado por la tensión entre arte y política, y los tironeos que se daban entre las diferentes generaciones, en este caso, entre Piazzolla y los músicos de su Octeto— pero no se refiere ni a Invisible ni a El jardín de los presentes. ¿Por qué decidiste incluirlo?
—El disco es el vórtice del libro, pero me interesaba contar el cuadro de situación que propició el disco y esbozar la dirección de su onda expansiva. También la figura astrológica que formaba la gravitación de Spinetta, Borges y Piazzolla. El capítulo 16 sigue una de esas líneas de fuga: cómo se resolvió esa tensión entre arte y política en la cancha. En los pingos, digamos. Cuando el discurso deja de ser solo discurso y se vuelve acción. Se vuelve consecuencias.
