Cultura y Libros

"Cuando la narrativa se acerca a Netflix, todo termina en desastre"

Francisco Bitar es una las revelaciones de la literatura nacional: sus cuentos le han permitido ingresar al circuito de difusión masiva. En charla con Cultura y Libros, este santafesino explicó la génesis de su último libro, Teoría y práctica, recientemente editado por Tusquets, y dio su parecer acerca de los nuevos parámetros que guían la búsqueda de los narradores jóvenes, sobre todo la dicotomía Aira-Saer

Domingo 02 de Septiembre de 2018

La primera impresión de Francisco Bitar es que es tan buen conversador como mal cebador de mate. La segunda es que cada paso que da con la publicación de un nuevo libro habla de la búsqueda del escritor por regar y afianzar ese jardín propio que es su literatura. Este hombre que nació en Santa Fe en 1981 nada cómodo en distintos géneros literarios: poesía, narrativa y ensayo. Su último libro, Teoría y práctica, que obtuvo el segundo premio del Fondo Nacional de las Artes y fue recientemente publicado por Tusquets, lo ratifica como un cuentista que juega en las ligas mayores de la literatura nacional. Sus historias, tanto en cuento como en novela, están afincadas en la geografía santafesina. En esta obra, Bitar da pruebas de su afianzamiento: los cuentos poseen mayor extensión, la mirada del narrador se vuelve microscópica y el abanico de temas es más nutrido. Incluso se anima a pensar la llegada del fin del mundo en su ciudad natal. Cultura y Libros conversó con el escritor en su casa de Santa Fe, en una tarde gris que pronto se vistió de noche.

El índice de la obra está estructurado en base a dos unidades que llevan el nombre del libro, Teoría y práctica. ¿Por qué?

—Sí, ese índice estructura al libro, pero al mismo tiempo habla de los dos momentos en que se escribieron una y otra parte. Al principio el libro contaba sólo con los tres cuentos de la primera parte y se llamaba El carácter de unidad; cada uno de esos cuentos pone el foco en una de las tres unidades del relato en términos aristotélicos (unidad de acción, de tiempo y de lugar), en principio, sin la intención de filosofar, sino como otro hilo del cual tirar, aparte del propio hilo de la historia. La voz del narrador parece irse para ese otro lado en el que se piensan estas unidades y con eso se reviste de cierta consistencia, de cierta, digamos, autoridad. Después se agrega un cuarto relato, casi una nouvelle, que es la parte de la práctica. Y esta parte supone despojar a la historia de las reflexiones de ese metanarrador, echarla a andar sola, aunque con aquel tono. Y está también esto, que creo que ocurre a menudo en mis historias, o al menos en las historias que me gustan, de que lo que piensan los personajes nunca se cumple en el mundo real, o se vuelve un tormento o un gran malentendido. Nuestras suposiciones deshechas contra el mundo real: teoría y práctica. De todas maneras está lejos de mis intenciones hacer de la narrativa algo que escape a la función propiamente narrativa del texto, que es contar historias y, me parece, entretener a los lectores. Es un equilibrio delicado.

Digamos que la pregunta por el entretenimiento es un tema central en la literatura.

—Por supuesto, y en cada libro uno intentará darle una respuesta. En una época donde el entretenimiento pasa por Netflix la pregunta sería: si la literatura es entretenimiento, ¿la literatura es Netflix? Será una clase de entretenimiento pero no será lo mismo que ver, no sé, House of Cards, con todo el respeto y la admiración que me merece. Porque lo que siempre reclama la narrativa, obviamente, es autonomía: lo que dice la narrativa y no puede decir ningún otro discurso. Cuando la narrativa se acerca a Netflix, lo que algunos escritores procuran hacer, todo termina en desastre. De todas maneras me parece que esa autonomía se tiene que dar todavía dentro de ese marco compartido: contar historias.

¿No te parece que es generacional esto de que los escritores hablen de entretenimiento?

—Absolutamente, porque la contraseña entretenimiento tiene que ver con escapar a esa otra demanda que se le hacía a al texto literario en otra época.

¿Cuál era esa demanda?

—La literatura como una de las bellas artes y por lo tanto el lector como aquel que cada vez que leía un libro se abocaba a un ejercicio de tira y afloje, de sacrificio y resistencia. Desde que eso se corre, escritor y lector buscan otra cosa. Me parece que el entretenimiento (y no sé si no es preferible hablar de evasión, tal como la entiende Aira) es una clave para entender lo que se escribe ahora y que por supuesto viene de una especie de agotamiento del modelo anterior con algunos escritores que, al pedir el sudor y las lágrimas de los lectores, se ven jaqueados con las nuevas maneras de leer. Creo que hay dos modelos: el del escritor que le propone al lector que recuerde que está leyendo, aunque con cuentagotas, de una manera sutil y delicada, y el del escritor que todo el tiempo le recuerda al lector que está leyendo. Por supuesto que el anterior, el del escritor moderno, es el modelo de Saer, el escritor sacrificado y el que tiene a la literatura como un producto exclusivo de la alta cultura. Claro que está el otro escritor, el que no hace ninguna de las dos cosas, que es el escritor de Netflix y que no sirve para nada.

¿Y el contramodelo de Saer sería entonces Aira?

—En ese sentido son modelos opuestos. Lo que no sé bien es si Aira está a la cabeza de algo nuevo, y no creo que él tampoco se procure ese lugar, lo que me parece magnífico. Lo que es seguro es que Aira juega un papel mucho más, digamos, autorizante, habilitante que Saer. A los escritores jóvenes creo que les sirve pensar en Aira, incluso no tanto en sus novelas, aunque algunas, claro, son magistrales, sino en lo que dice en las entrevistas y en sus ensayos. Una de las ideas de Aira, que retoma de la vanguardia y sobre todo del surrealismo, es que cualquiera puede escribir, cualquiera es capaz de ese pastiche al que llamamos literatura. Ahora, ese modelo, digamos, de estado de bienestar para los escritores, esa idea de igualdad de oportunidades, no significa que todos puedan escribir. Cualquiera no es igual a todos. Porque la exigencia de la literatura es de un orden concreto, y tiene que ver con que siguen escribiendo los que tienen ganas de abocarse a la inutilidad de la literatura y ver en eso una especie de goce. De todas maneras Aira y Saer representan los grandes momentos de la última literatura argentina. Lo que intentaron hacer algunos escritores fue escapar del laberinto. Y este es el asunto: la vía de escape puede ser Aira. Ya no Saer.

¿Quiénes son esos escritores?

—Nombro escritores jóvenes y del interior: Luciano Lamberti, Federico Falco, Pablo Natale, Fabio Martínez, Carina Radilov Chirov, Mariano Quiroz, Ariel Aguirre y todos los que están en esa red de influencia. Esta idea de entretener al lector y entretenerse uno mientras escribe, o de evadir y evadirse, siempre mediante el juego de la historia, lo cual, por supuesto, nunca termina de ser así. Uno no sabe cuál es la fuerza que necesita un texto para ser escrito, pero nunca es solamente la necesaria: siempre es más o es menos.

¿Cómo sería eso?

—Y, nunca se sabe cuál es la verdadera cantidad de energía necesaria, pero uno o sufre o la pasa demasiado bien escribiendo. Y nunca sabés si vas a salir a flote. Como esa anécdota que cuenta Piglia de Lucía, Joyce y Jung.

¿Cuál?

—Joyce, que tiene una lectura bastante más abierta de Freud que los surrealistas, y, ya que estamos, bastante más abierta que la de Saer, que lee a Freud de una manera, me parece, bastante lineal, Joyce, decía, lo va a consultar a Jung, discípulo de Freud, porque su hija Lucía padece de problemas mentales. Luego de la entrevista, Jung lo confirma. Diagnóstico: psicosis. Joyce, que en ese momento estaba escribiendo un libro demencial como es el Finnegan's, le dice: pero, cómo, Lucía habla exactamente igual a como yo escribo. Sí, dice Jung, pero allí donde usted nada, ella se ahoga. Y Piglia dice algo así como: nos tiramos al agua de la escritura pero nunca sabemos si vamos a salir a flote con un libro.

¿Cómo la pasaste en este último libro?

—Bueno, casi me ahogo (risas). El libro es posterior al nacimiento de Sonia, mi hija. Yo había cerrado para entonces tres libros, The volturno poems, Acá había un río y la Historia oral de la cerveza con esa idea: "Está por nacer mi hija, me tengo que poner a escribir porque andá a saber". Acá había un río es un libro que empezó como un juego, yo tenía un proyecto embrionario, muy elemental, y en dos meses lo escribí. No me propuse escribir un libro sino avanzar en una serie de notas. Ese estado de notación sería el libro mismo: los capítulos cortos, el narrador en tercera, el tiempo siempre en presente, el modelo cinematográfico. Ese juego cambió mi manera de escribir, y la de leer, claro. Todo eso está de vuelta en Teoría y práctica. Cuando lo empecé, dije: "Ya tengo la maquinita", y de hecho apostaba a que fuera un libro que se escribiera rápido y que terminara de instalarme, y me llevó mucho tiempo más del que pensaba. Fue un proceso en que mis editores ocuparon un lugar central: primero José Sainz y después Paola Lucantis.

Es notable como Acá había un río y Teoría y práctica están hermanados.

—Sí, creo que esa manera de encarar el relato ya es parte de mí. El discurso sumario, la idea de condensar una historia que, a priori, para su despliegue, necesitaría de una novela. Eso de resumir novelas está claro, creo, en los comienzos de todos mis cuentos. El principio de los cuentos, en un sentido clásico, es, me parece, inútil, lo que es una buena palabra para los amantes de la literatura. Tanto en Acá había un río como en Teoría y práctica, en cambio, vamos directamente al conflicto y luego vemos cómo impacta en los personajes. Nos salteamos la introducción. Un poco a lo Kafka, que empieza siempre por el conflicto: "Una mañana al cabo de un sueño incómodo, Gregorio se levantó convertido en insecto". Ya estamos en el conflicto, no hay introducción ahí.

Hablaste de la paternidad, de cómo influyó en tu literatura.

—Bueno, con el nacimiento de mi hija mi mundo cambió, porque al mismo tiempo que representa el bien supremo del amor, amás a tu hija como de una manera loca, ese mismo amor te lleva a sufrir mucho, por cosas como que no le pase nada o no le falte nada. Como que yo viví así los primeros años de la paternidad. Yo estaba ahí con mi hija casi todo el tiempo o buena parte de mi tiempo, acompañado como siempre de mis libretas, y los personajes están un poco en la misma, como rumiando en interiores y preguntándose qué pasará afuera. Teoría y práctica está escrito en vivo desde ese lugar donde una época de la vida acaba de cambiar y no se entiende bien qué es lo que sigue.

El próximo nivel, que es el cuento elegido para cerrar el libro, tiene algo apocalíptico

—Sí, es algo así como el relato de un amor prohibido durante el fin del mundo, con los personajes esquivando cráteres que se abren en la tierra. Santa Fe, donde vivo, es una ciudad muy azotada por su emplazamiento. Supongo que cualquier habitante del mundo sea cual sea su ciudad debe sentir que los días de ese lugar están contados. En Santa Fe pasó que a finales de 2015 se empezaron a abrir tremendos agujeros en las calles, varios al mismo tiempo. Hablo de socavones muy grandes, como el que se abrió en bulevar Pellegrini y Urquiza, una intersección central, como si te dijera, se abrió un socavón en Corrientes y la 9 de Julio y se tragó el Obelisco, sólo que sin Obelisco. Los vecinos dicen que el problema de los filtrados cloacales y la erosión de cimientos es tan grande que les está fisurando las casas, y ya no pueden venderlas. Esto pasa y sigue pasando por toda la ciudad. Acá en Santa Fe hay un miedo feroz al agua. Al parecer, el río Salado de un lado y el Paraná del otro se están abriendo camino abajo de la tierra hasta tocarse por abajo de la ciudad. Qué miedo.

Ese miedo influye en tu escritura...

—Puede ser, aunque el miedo es como un estado radical de incomprensión. Te arrasa. Más bien escribo, creo, sobre lo que no entiendo.

¿Cuál es la literatura que te contiene?

—Bueno, creo tener una formación como lector más o menos sólida, esa es la base. Durante un tiempo, cuando me organizaba con un proyecto de libro y me decidía a escribirlo, leía lo que necesitaba, leía en función de lo que estaba escribiendo. Tengo como una especie de carrera a destajo con la literatura. O conmigo mismo. Supongo que es una ambición de cualquier escritor que le dedica el tiempo y las energías que yo le dedico. Pero ahora que se publicó este libro, que apareció en una editorial grande, volví a leer de manera más relajada y también más omnívora: estoy leyendo de todo como hacía mucho que no me pasaba. Y estoy escribiendo a la misma velocidad que antes, lo que quiere decir que capaz hubiera podido hacer la carrera que hice relajándome un poco más con la lectura y siendo en definitiva un poco más feliz. Pero como para cualquier neurótico es difícil ser feliz y hacer lo que uno quiere, lo hice sufriendo. Después me pasa lo que le puede pasar a cualquier escritor, como que tu generación tiene afinidades con lo que vos estás leyendo porque, bueno, están en la misma que vos. Ahí hay que saber separar la paja del trigo.

En la gacetilla de un taller que dictaste el verano pasado, llamado El último cuento argentino, dice: "Vamos a tallerear, en la fe de que es el cuento el formato donde se aprende a escribir".

— Creo que una vez que un escritor le sacó la ficha al cuento es muy difícil que escriba un mal cuento, aunque hay de todo, claro. Luego vendrá la posibilidad de encontrar un modo propio. Aira dice: el cuento es el oficio y la novela es la alquimia de la experiencia. Oficio: lo que puede ser aprendido. Si uno reconoce los aspectos que se ponen en acción cuando leemos un cuento, es posible que los pueda poner a funcionar. Y creo que a partir de ahí se puede pivotear hacia la novela o hacia el poema narrativo, que es lo que me interesa.

¿Y cómo se hace para sacarle la ficha al cuento?

—Bueno, como siempre: atendiendo cómo un cuento fue construido. En un taller enseñamos no a escribir, sino a leer de una determinada manera. Esto es: leer como un escritor. En un taller se aprende a leer como leería un escritor, se aprende a responder a la pregunta por cómo lo hizo otro escritor. Quien ama localizar esto en un texto, sus modos de construcción, tendrá chances luego de escribir uno. En el taller nos reúne ese amor. A su vez, el cuento es el género menos susceptible de experimentación, lo que nos ofrece una base firme. Aunque bueno, está Borges. El laboratorio está más en la poesía o en la novela. Y volvemos al tema del oficio, en el sentido que hay algo en el cuento que te puede ofrecer como cierta garantía al memento de ponerse a escribir. Por eso funciona para un taller, porque se supone que hay algo ahí que se puede transmitir.

En un tiempo formaste parte de Tokio Ga, una banda que pisó firme la escena indie local. ¿Cómo fue tu experiencia con la música?

—La música fue mi primer amor: toco la guitarra desde los ocho años y en un momento, a los doce, ponele, cuando el mundo adulto se puso medio a tiro, pensé en dedicarme a la música. Después se frustró. Pero, como todo primer amor, me pregunto a veces si no debería volver a buscarlo. Y como todo primer amor me doy cuenta también de que es imposible. En cuanto al indie, esa palabra de difícil definición y en la que todavía no se ha pensado lo suficiente o no se ha pensado con seriedad, el indie es mi época. Uno de sus principios, creo, es el "hágalo usted mismo, desde la comodidad de su hogar", y esto, dicho sea de paso, es trasladable al boom de las editoriales independientes. Ese "hágalo usted mismo" terminó con un problema con el que veníamos lidiando desde fines de los noventa: la necesidad de un baterista. Los odio, aunque algunos son amigos míos.

Por último: ¿cómo hacés para mantener el jopo?

—Hacen falta dos cosas: primero, toco madera, tener pelo; segundo, dejarlo crecer de acuerdo a su naturaleza. El jopo se levanta contra la peor de las leyes, una que algunos escritores toman por norte: la ley de la gravedad.

La obra

Bitar publicó los libros de poemas Negativos (2007), El Olimpo (2009), Ropa vieja: la muerte de una estrella (2011) y The Volturno Poems (2015), y los libros de cuentos Luces de Navidad (premio Alcides Greca, 2014) y Acá había un río (2015). Con la crónica Historia oral de la cerveza (2015) se inició la publicación de la trilogía oral El habla de la tribu, que continuó en 2017 con Mi nombre es Julio Emanuel Pasculli. En 2012 obtuvo el premio Ciudad de Rosario por la novela corta Tambor de arranque y en 2017 el segundo premio del Fondo Nacional de las Artes por Teoría y práctica.

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