De una manera constante y deliberada, Juan Grela (Tucumán, 1914-Rosario, 1992) transparentó su formación artística al reconocer a sus maestros en el complejo camino de la pintura y también a quienes fueron, en cada momento, sus principales referentes estéticos otorgándoles, de esta manera, un papel similar. Para un artista que no había transitado las academias y escuelas de arte que despaciosamente se fueron instalando en la ciudad, en la primera mitad del siglo XX; que se había iniciado intuitivamente pintando al aire libre en los descampados de la zona norte, copiando láminas de revistas que reproducían obras consagradas o tomando como improvisados modelos a los seres y objetos de su mundo más cercano; para quien, por estas y otras tantas razones, la adquisición del lenguaje formal y de las técnicas del arte eran parte de un dificultoso y solitario aprendizaje; para quien fue esencialmente un artista autodidacta, que consideraba a la práctica del arte como “estudio” y “trabajo”; reparar en esas referencias resultaba no solamente un generoso homenaje a los que le habían brindado conocimientos, sino un imperativo ético que, de una manera ejemplar, trasmitía a alumnos y discípulos.
Un reconocimiento que también hacía extensivo no solo a las grandes figuras de la historia del arte universal sino fundamentalmente a los artistas de la ciudad y del país, refiriendo a una visión mucho más comprensiva que no se limitaba a lo sucedido en las grandes metrópolis culturales. Por todas estas razones, Grela señaló, una y otra vez, a Antonio Berni como su primer maestro en la escuela-taller de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos y, con posterioridad a esa experiencia fundacional, reconoció a José Planas Casas y a Gustavo Cochet como sus maestros en grabado, ya que –respectivamente– a través de sus sabios consejos y de la lectura de sus libros pudo orientarse en el ejercicio de esa disciplina. Fue en la Mutualidad donde tuvo el privilegio de asistir a un curso de composición dictado por Lino Enea Spilimbergo y donde también tuvo la oportunidad de entrenarse para desarrollar una plástica monumental, siguiendo los lineamientos del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, y una perspectiva pictórica figurativa que, entre otras referencias, abrevaba en los planteos de Franz Roh, quien a través de su libro Realismo mágico señalaba la oscilación del arte entre la “adhesión a la realidad” y la “devoción por el ensueño”.
Con estas referencias y antes de desplegar sus series de obras más conocidas, Grela realizó una gran composición al temple titulada Manifestación y, partir de fotografías, un primer conjunto de dibujos experimentales configurados, íntegramente, con planos de texturas como si fuesen un collage. Luego, bajo la sugestión de las obras de Cézanne y Gauguin y estimulado por su reciente matrimonio y el nacimiento de su hijo, desplegó una serie de dibujos, pinturas y grabados sobre el tema de la maternidad resueltos mediante grandes volúmenes y pronunciados escorzos; serie que, al ocupar la primera mitad de la década del cuarenta, expresa, además de los lazos de afectividad y del comienzo de un camino independiente, una potente afirmación de la vida frente a la incertidumbre generada por la Segunda Guerra. A partir de 1945, Grela recorrió asiduamente la periferia del sur de Rosario registrando, mediante una infrecuente combinación de recursos realistas y soluciones abstractas, las colinas de residuos, los personajes y los modos de vida del paraje conocido como La Basurita. Al despuntar los años cincuenta, luego de leer el Tratado sobre el paisaje de André Lhote y estudiar pacientemente la obra de Van Gogh y las estampas japonesas, se embarcó en un proceso de síntesis plástica que le permitió traducir los barrios y periferias, los personajes de España Chica y La Basurita, y, fundamentalmente, la llanura santafesina y las riberas del Paraná, con radical elementalidad. Tras esas pinturas de color sordo y empastes rítmicos, tras esos grabados resueltos con la austeridad de blancos y negros, Grela descubrió en la lectura de Universalismo constructivo, la colección de lecciones del pintor uruguayo Joaquín Torres García, una trama de horizontales y verticales que, al definir rectángulos proporcionales, le permitía trazar un friso de la vida litoraleña.
Junto al uso del planismo y la ortogonalidad, del compás áureo y la regla, del dibujo abstracto y desnudo y de los colores primarios y las tierras, Torres García lo condujo al descubrimiento del arte precolombino y al afianzamiento de una perspectiva estética moderna con resonancias americanas. Este proceso, coincidente en parte con su actuación en el emblemático Grupo Litoral, continuó fluidamente, más allá de ese proyecto regionalista, durante todos los años sesenta. A fin de la década, sus austeras geometrías derivaron hacia esquemas cada vez más libres mediante trazos curvilíneos que le permitieron crear lo que llamó “una nueva naturaleza”; una fantasía donde seres y cosas hermanados sobrepasan los reinos conocidos. Esta nueva imaginería, coincidente con un renovado interés por lo onírico y el surrealismo, por artistas como Klee, Miró y Chagall, requirió el empleo del azar y los procedimientos automáticos; métodos que, a su vez, abrieron nuevas exploraciones sobre el collage, los ensamblados y construcciones con maderas pintadas. El artista llegó así a una nueva geometría, iniciando un uso cada vez más libre y ecléctico de los recursos formales que antes habían puntuado, de una manera correlativa y prácticamente excluyente, su extenso recorrido artístico. Al filo de la década del noventa, su propia existencia podía leerse como una búsqueda incesante de la libertad y la imaginación; también, como la afirmación de un sentido utópico eminentemente moderno capaz de impulsar, en cada tramo, las búsquedas de un “nuevo hombre” y una “nueva sociedad”, de un orden constructivo que asegure el equilibrio de los opuestos, de un fantástico universo y, finalmente, de una “libertad no individualista” como condición para el arte y la vida.
