Un difusor de hechos semiolvidados por la historia oficial. Un descubridor de pequeños-grandes tesoros que guarda la memoria de la ciudad. Un cineasta que ha sabido expresar sus inquietudes alternando la vivacidad de la experimentación y el rigor del documental. Todo eso es Mario Piazza, quien acaba de terminar su nuevo trabajo, Acha Acha Cucaracha: buen pretexto para recorrer con él su valiosa obra.
Filmando por un sueño
Los comienzos de su vocación como realizador audiovisual se unen a sus estudios de ingeniería electrónica. "Tenía facilidad para las matemáticas —recuerda— y había un mandato familiar por el cual había que tener una profesión «seria». Mi padre era cirujano y mi abuelo ingeniero, así que empecé a estudiar ingeniería hasta que se me llenó el bocho de ecuaciones que no sabía para qué usaría". Consecuencia de aquello son hoy "cierto ejercicio del orden" y una afición por los sudokus.
Pronto llegaron los cortos en súper 8 El hombre de acero (1976) y Sueño para un oficinista (1978), con trazos de libertad y ensoñación inusuales en el cine argentino de la época. El primero, sobre un Superman sin suerte, "fue como un juego —comenta—, realizado en la Semana Santa del 76, a una semana de iniciada la dictadura". Filmaban con los actores disfrazados en la calle, despertando en una oportunidad la curiosidad de policías que bajaron de un patrullero para luego (por fortuna) continuar su camino.
El otro, Sueño para un oficinista, era una fábula urbana que planteaba la necesidad de zafar de una vida gris (algo que podría decirse que caracteriza a las personas retratadas en sus documentales). Sin colorímetro y con un par de escenas sobreexpuestas, el filme capitalizó errores a favor del clima onírico, ganándose el interés de un público impensado, ya que solía ser exhibido en recitales del grupo Irreal.
De esos primeros años son también dos trabajos que realizó junto al artista plástico Daniel Scheimberg: Historia de un pintor (1980) y Hacia un cubismo cinematográfico (1978). Para este último intentó reunir, con espejos y dos filmadoras, dos puntos de vista diferentes en un mismo encuadre, "algo que ahora —confiesa— puede hacerse fácilmente con una computadora".
Hacia el documental
Indagando en los motivos por los que jóvenes e intelectuales solían reunirse en el tradicional bar, Savoy (1980) surgió de un trabajo práctico para un taller, aunque influyó en los intereses de Piazza. "Cambié ficción por documental", reconoce.
Hoy esa suerte de encuesta puede valorarse como testimonio de la época: uno de los concurrentes, por ejemplo, pone en evidencia la falta de democracia con algo tan simple como su actitud sorprendida porque le están pidiendo su opinión sobre algo.
Después vino Papá Gringo (1983), surgido de un contratiempo: una demora imprevista para viajar a Brasil estimuló a Piazza a aprovechar la estadía forzosa en Bogotá para documentar la labor de un ciudadano estadounidense (a quien había conocido en un festival), que ayudaba a chicos librados a su suerte en las calles. Recuerda que, cartas mediante, prolongó su amistad con él, y que poco después Héctor Molina y Gustavo Postiglione harían Cabecita negra (1984), “de similar temática pero ya en Rosario y sin ningún «gringo» salvador”.
La serena escuela de las Cossettini
Hoy muchos saben quiénes fueron las hermanas Olga y Leticia Cossettini, pero a mediados de los 80 la experiencia de estas educadoras en una escuela del barrio Alberdi no había tenido difusión suficiente. El aporte de La escuela de la señorita Olga (1991), que reunía testimonios de sus ex alumnos y de las propias educadoras, fue decisivo.
“Esa historia se me cruzó en el camino —rememora—. Beatriz Vettori, que tenía un taller de arte para chicos y jóvenes, debía asistir a un encuentro internacional en Brasil y quería llevar un documento del ejemplo de la escuela de las Cossettini. Al principio había pensado en llevarlas a ellas, pero estaban muy ancianas. Entonces me pidió filmar testimonios que pudieran ser proyectados. Y lo hice en súper 8, que era lo que yo conocía. Cuando Tristán Bauer vio el material decidió apoyarme para hacer el documental en 16 mm”.
El formato ayudó a la forma: los luminosos recuerdos parecían plasmarse de manera impar en el filme. “No sería lo que es sino fuera por esa imagen, esa textura”, dice Piazza. Y piensa que, a la vez que hacía un documental, estaba retratando la escuela a la que le hubiera gustado asistir, o a la que le hubiera gustado que asistiera su hija.
En debates en escuelas, los estudiantes suelen asombrarse ante los recuerdos de los ex alumnos, así como por las tomas en colores de décadas atrás (registradas por iniciativa de Hilarión Hernández Larguía). Una de ellas consigna el momento en el que Olga Cossettini cuenta que cuando aquellos niños, ya hombres, armaron una cooperativa, les preguntaron dónde lo habían aprendido y respondieron: “En la escuela de la señorita Olga”.
Mario recuerda también a Leticia: “Preciosa”, dice, revelando que Bauer había quedado enamorado de ella y que, cuando la mujer asistió al estreno, cumplió el pedido de no hablar hasta después de la proyección, para no deslucir la película con su luz propia. No hace mucho, Mario Piazza descubrió fascinado en la web que La escuela... forma parte de una videoteca anarquista en Suiza.
Tras las huellas de Cachilo
Cachilo, el poeta de los muros (1999, documental sobre Higinio Maltaneres Cachilo, poeta marginal que escribía grafitis en paredes del centro rosarino, fallecido en 1991) fue su primer trabajo en video. El interés por el personaje partió de algunos rasgos en común: “No el arrojo de vivir en la calle —aclara—, sí la mezcla de ermitaño y persona necesitada de comunicación”.
El primer paso fue salir con la cámara a registrar los escritos de Cachilo; luego recogió testimonios de quienes lo conocieron, incluyendo recordados referentes de la cultura rosarina como Norberto Campos y Gary Vila Ortiz.
Piazza había barajado la idea de hacer un documental tradicional, pero el filme fue ganado por las declaraciones en plena calle y las ocurrencias del barbado antihéroe. “En la edición fui podando las partes serias”, se acuerda.
Cachilo, el poeta de los muros tuvo un concurrido estreno en el Centro Cultural Parque de España y, de algún modo, anticipó el estado de desamparo y desmoralización que asaltó a los argentinos meses después.
Echando a rodar la propia historia
Madres con ruedas (2006) fue, sin dudas, su proyecto más personal. Realizado junto a su mujer Mónica Chirife, abordó el desafío de la maternidad en mujeres con discapacidad motriz, incluyendo la experiencia de la propia pareja. “Con esta película me nació el concepto de reciclado —explica—. Mi vida junto a Mónica me limitaba para salir a la aventura así nomás. Entonces, asumir el tema de mi propia vida junto a ella era una forma de cumplir la vocación, convirtiendo lo que se tiene a mano en otra cosa”.
Como en todos sus documentales, el afán informativo se cruza con la sensibilidad y el afecto que terminan ganando al espectador. Durante su exhibición en el cine Monumental, Mónica se presentaba al terminar cada función para escuchar los comentarios de la gente. “Me gustó que buscara ese feedback”, evoca Mario.
Cuando viajaron a presentar la película a Brasilia, apenas llegados al cine se toparon con una espectadora que, al grito de “¡Mónica!”, se mostraba encantada de descubrir a quien la había conmovido dentro de la sala. Algo similar ocurrió cuando Mundo Alas (2008) se presentó en Rosario y León Gieco (quien, evidentemente, había visto el filme) se acercó a saludarla como si la conociera.
A pesar de estas cálidas devoluciones, Piazza confiesa que la película no cumplió con algunas de sus expectativas: “Pensaba que iba a tener presencia en los festivales más importantes, o, como les ocurría a algunos colegas conciudadanos, que empezarían a convocarme de la TV estatal. Sirvió para tomar conciencia del propio lugar. Era como obligarme a algo que no era lo mío”.
Piazza ataca de nuevo
Resulta más que apropiado que su nuevo documental tenga un título extraño: Acha Acha Cucaracha era el grito de guerra de Cucaño, juvenil grupo de arte experimental rosarino que provocaba con canciones y performances en lugares inesperados (como el bar VIP y la iglesia Nuestra Señora del Carmen en nuestra ciudad o la Plaza de la República en San Pablo), entre 1979 y 1982. Sin voz en off, con mínimos textos impresos para situar al espectador en el tema, agrupa testimonios de integrantes de aquella pandilla cuyas intervenciones fusionaban el desparpajo de los espectáculos de Tortonese y Urdapilleta con la modalidad de los escraches callejeros.
Piazza echó mano a sus pilas de papeles con anotaciones (“no tengo buena memoria y pienso que improbablemente vayan a servir alguna vez”) y a algunos ensayos que se habían escrito sobre el tema. “Una de las primeras personas que entrevisté, Patricia Espinoza, Tero Gordo en el grupo Cucaño, sugirió que me hiciera una cuenta en Facebook. Y tenía razón: sirvió para la investigación y al poco tiempo me contactó Adriana Briff contándome un hecho cucaño que había presenciado”.
Alguien sugiere en el filme que la declamación ideológica no basta si no se es revolucionario en términos de producción artística, reflexión que Piazza comparte, recordando lo dicho por Glauber Rocha: “Sería como envasar jugo de coco en botellas de Coca Cola”. Admite que “algunos los acusaban de cierta frivolidad, pero el momento era bastante grave como para agregarle gravedad. A mí Cucaño me parece la respuesta más cabal al agobio de la dictadura. Ese modo irrespetuoso e irreverente era opuesto a la onda que querían imponer desde el poder”.
En el filme no se ve ahora a los cucaños abatidos o arrepentidos: Carlos Ghioldi, Pepitito Esquizo, por ejemplo, aparece participando con entusiasmo de reivindicaciones sociales en la actualidad, y Marinero Turco (quien prefirió reservarse su nombre de pila) da su testimonio sonriente en medio de bártulos acumulados en el cuarto de una pensión. “Una de las ideas de la película era tender un puente entre los jovencitos que eran en aquella época, algunos con militancia en el PST, y los adultos que son ahora. En general, reivindican ese pasado”, celebra Mario.
El rodaje le deparó sorpresas, como cuando Beatriz Vignoli se puso a cantar espontáneamente una canción que, dice el realizador, “me sonaba conocida pero no había tenido forma de encontrarla en internet”. O el encuentro en Italia con Guillermo Giampietro, “uno de los cucaños fundamentales, autor del mágico nombre del grupo”. O la posibilidad de sumar un único registro fílmico en súper 8, obra de colegas porteños. “Hubo un rollito perdido que tal vez aparezca más adelante, de una intervención de Cucaño. Aunque no sé si será verdad —se ríe—, ya que me lo comentó uno de los cucaños más mitómanos”. Y resguarda el valor del mito, a partir de que en su filme alguien dice no estar seguro si un hecho sucedió realmente: “La creatividad de la gente, que dice recordar eventos que no ocurrieron, es como una extensión de la obra de Cucaño”, comenta.
La época era oscura y la memoria tiende a la nostalgia, sin embargo Acha Acha Cucaracha —subtitulada Cucaño ataca de nuevo— tiene momentos risueños: “Siempre es bueno pasarla un poco mejor, dentro de lo posible. Una adustez demasiado acendrada es medio fascista, contraria al sentido de lo que uno está retratando”, dice Piazza.
Más allá de la importancia de haber contado con el sostén de Espacio Santafesino (“un privilegio”), flotan la inquietud del apoyo estatal a expresiones libertarias o contestatarias (“En el museo español Reina Sofía se presentó una investigación que incluía a Cucaño, lo cual es planteado en la película como paradójico”) y la pregunta: ¿en qué expresiones culturales podría decirse que subsiste hoy el espíritu de Cucaño? “No sé —duda—. Habrá que ver qué pasa cuando la vean los jóvenes ahora”.
