Juan Sasturain es uno de los referentes de la novela policial argentina. En su último libro, se dio el gusto de apostar fuerte: nada menos que 683 páginas de una historia compleja, donde el principal personaje es Dashiell Hammett, el creador del género negro. En charla con Cultura y Libros, contó cuáles fueron las razones que lo impulsaron a lanzarse a tan ambiciosa aventura literaria y contó por qué está unido a Rosario.
Como el propio Sasturain aclara en la nota introductoria dirigida al hipotético lector, la novela tuvo origen a partir de la "salvaje transcripción, manipulación, cita, distorsión y atrevida apropiación de dos maravillosos textos de Hammett": la novela inconclusa Tulip y el capítulo 7 de El halcón maltés. El resultado son las 683 páginas de una trama —y varias piezas narrativas extrañas a ella pero introducidas con pericia— en las que se deslizan, a la par del entrañable Hammett o Lillian Hellman o Roald Dahl, otros personajes memorables como el camarada Tulip, el negro Poynton —sparring de Gatica—, el díscolo y genial Tony Irongate, y un escritor rosarino que busca hacerle leer a Hammett la continuación de una fascinante anécdota de El halcón maltés. El resultado es, también, una novela fervorosa. O como dirá Sasturain: un acto de amor, a Hammett y a la literatura.
¿Cómo y cuándo supo que iba a escribir este libro?
—La idea surgió en la década de los ochenta cuando leí Tulip —la novela inconclusa de Hammett—. Recuerdo haber leído la edición de Bruguera en castellano y me encantó la idea de continuar la historia. No hacía mucho tiempo, Robert Parker había continuado el último texto inconcluso que Chandler había dejado escrito sobre Marlowe. Así se publicó La historia de Poodle Springs. Entonces me enganché con la idea de hacer algo parecido con Tulip. Pero entre ese primer impulso y la decisión de sentarme a escribir —hacerme cargo del deseo— pasó tiempo y fueron apareciendo problemas a resolver. Uno de esos problemas fue la búsqueda del tono; o sea cómo hacía hablar a un norteamericano de los años cincuenta en una novela argentina...
Hasta que decidió escribir la historia con el "tú", respetando el tono de las traducciones de las novelas negras al castellano
—Exactamente. La búsqueda del tono es un problema de traducción, es un tema que he tratado mucho en otros textos. Uno de mis primeros cuentos —que se llama Versión de un relato de Hammett— es, precisamente, sobre alguien que está inventando un relato de Hammett desde cero, respetando un tono específico para que los españoles se lo compren. Después hay una novela que se llama Los sentidos del agua, en la que una pareja de exiliados uruguayos genera textos de falsas novelas en España. Con esto quiero decir que lo importante en la literatura es la construcción de un verosímil. Establecer un pacto de lectura a través del que convengamos en que los personajes hablan de una determinada manera. El Eternauta, por ejemplo, está escrito de tú, y no se nota. No es necesario que se tuteen ni que se traten de boludos ni que se manden al carajo. El efecto de realismo está logrado igual. Los diálogos de Hemingway, que eran tan verdaderos y tan precisos, tenían un laburo de perro. Y los diálogos de Hammett también. Es la construcción del efecto de la cámara. Se trata de elegir muy bien las palabras del diálogo para que suenen naturales y, por otro lado, digan mucho más de lo que aparentemente dicen. Pasado un momento el lector tiene que entrar en ese texto y no le tiene que chirriar. El desafío de la escritura y del tono es ese: tiene que fluir, sonar bien. Y yo elegí el tono de la traducción porque el original del cual empezaba me servía. Entré de lleno en ese texto, metí mano, me apropié. En la idea de escribir el texto de otro, en la apropiación de los textos de otros, hay una tradición argentina muy linda que nosotros queremos mucho. Obviamente, el maestro Hammett se debe haber revolcado en la tumba, pero no le pedí permiso.
¿A qué tradición se refiere?
—A la tradición de Borges, Piglia, Walsh, Oesterheld. Todos estos escritores trabajaron sobre textos de otros; con mayor o menor impunidad, con mayor o menor permiso. Borges agarró el Martín Fierro e hizo todo lo que quiso: le inventó un hermano al negro; le puso nombre al pulpero —Recabarren—; escribió la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz. Trabajó con muchísima libertad con ese texto. Ricardo Piglia también lo hizo, pero con Roberto Arlt. En El nombre falso podés leer un texto que no es de Arlt, pero ahí aparece como si lo fuera. Oesterheld es otro caso de esta hermosa tradición; lo hizo todo el tiempo. Como suelen hacer los escritores populares, Oesterheld usó toda la literatura universal, pero casi siempre avisaba lo que iba a contar. Por ejemplo, en Mort Cinder —una de las historietas que hizo con el viejo Breccia—Mort relata sus aventuras a Ezra Winston —su compañero, el anticuario— a partir de objetos que encuentra en la tienda de éste. Hay un episodio histórico muy lindo, el de Las Termópilas, en el que había un ánfora hermosa. Winston la pagó muy barata porque era una falsificación. Entonces Mor le preguntó por qué la había comprado si sabía que no era el original. El anticuario le respondió que lo había hecho porque le pareció muy hermosa y, además, porque se notaba el amor del artista. El que lo hizo amaba ese arte. En el copista, está el admirador. A partir de ese objeto, Mort cuenta la historia. Es una manera de avisar que lo que se contará es una historia ya contada, la historia de los trescientos sobrevivientes de la batalla de Las Termópilas. Hay que tener en cuenta, además, que la novedad en literatura es un invento del romanticismo, pero eso es otra cosa.
¿El último Hammett forma parte de esa tradición?
—Creo que sí. La experiencia fundante de esta novela es la lectura. Yo escribo porque he leído a Hammett, y porque he leído otras cosas. Leyendo un libro precioso de Henry Miller que se llama Los libros en mi vida, conocés su faceta de lector apasionado. A través de Miller entrás, por citar un ejemplo, en el universo de Blaise Cendrars —el primer francés que conoció cuando llegó a París, y el último que lo despidió cuando se fue—. Un ejemplo más cercano es el de Borges; a él le debemos el amor por Stevenson, el placer de la lectura de De Quincey, el descubrimiento de grandes autores de la literatura inglesa. Quiero decir que leemos también porque alguien ha leído por nosotros, y es muy lindo eso. El último Hammett, sin dudas, está escrito desde mi condición de lector enamorado, como digo en el prólogo.
De la novela se ha dicho que es un homenaje entrañable, una autobiografía intelectual, una especie de alegoría del destino de la ficción. ¿Qué es El último Hammett para usted?
—No es algo que se pueda poner acá o allá. No lo siento así. Por un lado, yo quería hablar de Hammett como persona, quería escribir sobre los textos de él, quería mostrar lo que yo suponía era la actitud de Hammett ante el hecho de escribir. Por otra parte, quería construir una novela que se sostuviera sola por los enigmas, que no fuera una conversación interminable sobre literatura —como lo es Tulip—. Quería disparar esos personajes y crear otros y que pasaran cosas; que la aventura policial los invadiera, se metiera en su vida. Pero no sabía lo que iba a pasar entre todos los personajes. Por ejemplo, con ese lector-escritor argentino que lo perseguía. Puse a los personajes en acción y desarrollé varias tramas paralelas a la principal. Esa fue la parte más laboriosa, porque todas se desarrollan y cierran. A mí me gusta que sea así. En ese sentido, soy tributario de la escritura de una novela tradicional. Para mí es un pacto con el lector que sigue vigente. A mí me gusta escribir así.
¿Cómo decidió trabajar el cruce de personajes reales y de ficción para que funcionen dentro de la trama y las subtramas de la novela?
—Ahí aparece otro problema, el de los permisos. Trabajé, más que con documentación, con contexto de lectura. Cruzando los tiempos de los contemporáneos con un altísimo grado de probabilidad de que sea verosímil. Que Hammett haya conocido a Brecht en Hollywood, es probable. Que lo haya tratado a George Grosz, también es probable. Que lo haya conocido y celado a Roald Dahl —que estaba enamorado de Pat Neal— también es probable. Después me tomé algunas licencias. Hammett nunca opinó sobre la escritura de Chandler, pero Chandler sí sobre la de él. Entonces yo inventó una lectura bastante irónica de esas opiniones de Chandler, y las pongo en boca de Hammett. En fin, trabajé con libertad.
¿Qué lo llevó a preferir a Hammett sobre cualquier otro autor del género policial?
—Nosotros, los de mi generación, leímos a Hammett y a Chandler como parte de la literatura norteamericana, no exclusivamente como literatura de género. No es que saltamos de Poe, Conan Doyle o Simenon, a ellos. Al mismo tiempo que leíamos a Hemingway, a Faulkner, a Scott Fitzgerald, leíamos a Chandler y a Hammett. Indudablemente, hay escritores con los cuales sentís particular empatía después de leerlos. Te preguntás quién es la persona que escribió tal o cual historia, vas averiguando qué clase de persona hay detrás del escritor. Hammett fue un gran escritor y además una personalidad muy significativa para su tiempo, de un espesor humano y político impresionantes. No quiere decir que una obra se explique por la biografía, no es cierto eso. Muchas personas han sido deplorables, y han escrito libros extraordinarios. Depende de muchos factores. Pero en el caso de Hammett, detrás del escritor hay una hermosa persona, y no tiene que ver con que haya escrito una literatura autobiográfica.
¿Con qué tiene que ver entonces?
—Hammett era un notable escritor, a secas; y en ciertos aspectos un caso excepcional, ya que produjo una obra de calidad durante un breve y prolífico período —desde 1927 hasta 1934—. Pero fue mucho más que el fundador de la escuela hard boiled y de la llamada por los franceses novela negra. Tuvo un posicionamiento ético-político firme en la vida, era un personaje muy lindo. Hammett tenía una actitud propia de los disidentes norteamericanos de los años treinta y cuarenta. Ahora que está de moda la figura del arrepentido —y otro tipo de botones soretes—, este era un señor de principios. No abrió la boca y se bancó algunos ratones que se escondieron debajo de la cama.
