–La pasión surgió como casi todas, aunque no sucede mucho en una vida, por un flechazo. En mi generación la atmósfera musical del tango ya había declinado, soy del 54, y el ambiente musical eran los Beatles. Ya al inicio de los 70, estudiando flauta traversa en la Vigil comenzó a ampliarse con Jethro Tull, el jazz de Coltrane, recuerdo ahora el disco Suite Trane de Favero –la Vigil prestaba discos como libros–, Bach por supuesto. El flechazo lo puedo ubicar puntualmente: tarde de domingo del 72 en la pensión en que vivía, escucho por la radio algo indescifrable, no era exactamente tango, no era música barroca, tampoco jazz, pensé hasta en el folclore que se hacía en ese momento. Era la Fuga 9, por el Conjunto 9 (uno de los puntos más altos en la elaboración de Piazzolla, armónica, rítmica, un tratamiento exquisito de la percusión, no era un quinteto ampliado, todas obras nuevas). Al otro día en las disquerías compré todo lo que dijera Piazzolla. Casi todo en mis asuntos con el tiempo adopta alguna forma investigativa, de escritura. Después de haber sido atravesado, pude conseguir toda la obra (que es una manera de decir porque tiene algo de infinito, de apabullante, es impresionante aún la cantidad de Piazzollas desconocidos que existen; recuerdo cuando me encontré con él en Punta del Este y el hijo de puta me tiró la cantidad de cosas que estaba haciendo, escribiendo, al punto de que le dije que yo iba a tener que hacer horas extras. Era un animal de pentagrama: el extremo fue que como yo pasaba en mi vuelta por Buenos Aires me pidió que le llevara a José Bragato, su cellista y copista de toda la vida, las partituras que estaba escribiendo para su último grupo, el Sexteto, me dio varios rollos manuscritos de partituras, con un elástico de mierda, sin tener copia… Si bien el ataque de pánico es un invento de los DSM para encubrir la verdad de la angustia, te podría utilizar ese término para mi estado). Pero volviendo a tu pregunta, la cosa se fue desarrollando sobre todo cuando me puse a leer todo lo que hasta el momento se había escrito sobre la obra, que no era mucho, pero entre críticas periodísticas, libros de tango, algunos dossiers buenos, como los de la revista Babel, me encontraba con una insatisfacción crítica sobre el modo en que se lo ubicaba en general en el panorama del tango y de la música. La indagación la encaré por ese lado, no por la musicología, no soy musicólogo. Pero me parece que hay una dimensión de la música, del arte en general que puede encontrar un discurso que ilumine algo, aunque sea con un foquito de 20, en donde la pregunta por la obra y la sensibilidad estética es orientadora.
Así salió en el 92 mi libro Piazzolla, la música límite (tiene ya cuatro ediciones, y se fue ampliando en cada una). Astor llegó a conocer el primer capítulo –el libro se compone de artículos con cierta independencia–, su comentario fue elogioso, le había gustado y con el gesto de quien conoce que aquí las cosas son difíciles, me pidió que lo enviara a una cátedra de tango de la Universidad de Utrecht; allí vivía uno de sus representantes, un chileno que había organizado el concierto de Piazzolla y Pugliese en Amsterdam. Lamentablemente no recibí respuesta, este representante había muerto en el ínterin. Pero el desarrollo de la pasión llega en definitiva a este último libro.
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La tapa del libro de Kuri.
–Contanos cómo surge el proyecto de este ambicioso (y hermoso) libro.
–Efectivamente, es hermoso y te podría decir que no es gracias a mis habilidades. Hace años, unos veinte, el primer fanático de Astor, amigo también, Víctor Oliveros (oído absoluto y toda la obra de Astor en la cabeza, trasmitiéndola en una pedagogía callejera increíble), nos hacía en un bar, en una comida, una especie de audioperceptiva informal que concentraba la atención no sólo de los amigos, sino de los mozos, de las otras mesas, un personaje único, murió en junio con 88 años y los amigos lo extrañamos diariamente. Víctor, te decía, me pasó una inmensa colección de recortes, cartas, partituras, fotos, objetos, que más allá de haberme ungido como heredero, también se quería sacar de encima. Tanta pasión tiene su peso y llega un punto en que es necesario desprenderse (quizás este libro sea mi desprendimiento). Desde aquel momento tuve la idea de hacer un libro con todo eso, hasta que finalmente, con la ocasión de los 100 años tomé la decisión. Un libro absolutamente distinto comparado con las otras cosas que publiqué. Si bien es un recorrido analítico, cronológico, biográfico de la obra, la estructura la determina la característica altamente gráfica que posee. De allí también lo costoso de la impresión y lo costoso de encontrar quién lo pueda editar. Fue un trabajo en colaboración con la fotógrafa Claudia Cagnone, a cargo de la digitalización, y dos diseñadoras editoriales, Georgina Ricci y Cecilia Garavelli, imprescindibles para el producto que alcanzaste a ver. Y como la repercusión de Astor es indudablemente mundial, se concibió como un libro bilingüe, y en esto fue una satisfacción el trabajo exhaustivo y el compromiso que tomó el cuerpo de traductoras de la UNR (donde doy clases desde hace 37 años). Tuve que encarar una escritura más concisa, casi dialogando con las críticas que seleccioné y con las declaraciones publicadas de Astor. Por supuesto hay unos cinco textos ensayísticos sobre en qué consiste un archivo, sobre los malos entendidos que hay en el encuentro de Astor con Nadia Boulanger, sobre Astor y lo político (me pareció fundamental para esclarecer la cantidad de confusiones que encierra el inmenso desnivel entre las declaraciones aleatorias de Astor y su verdad musical), también sobre Astor y lo contemporáneo. El eje que va adoptando puede vincularse con la estética de la recepción; si bien esa corriente entiende al oyente como aquel que completa la obra, quizás de un modo demasiado subjetivo, lo que hay de eso en el libro es cómo la obra de Piazzolla inventó un oyente, su oyente puntual, aquel que calce físicamente con su música. El libro en ese sentido es la historia de la obra como territorio de combate. En sus declaraciones era frecuente que Astor hablara de un público joven, eso era en realidad apuntar a un oído que no estuviese acorazado por otras músicas, sobre todo por el tango tradicional, además sabiendo que los jóvenes del jazz, de la música clásica y hasta del rock tenían menos resistencia con su música.
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Carlos Kuri, entre el psicoanálisis y la música.
–Danos algunas pistas para pensar la obra de Piazzolla y su significado en el panorama de la música del siglo veinte.
–Por un lado las pistas las encuentro en la estructura misma del modo en que Piazzolla consigue su identidad estilística. Esto que mantuve como caracterización de su música: una música límite, límite entre lo clásico y lo popular; límite entre la partitura y el vértigo físico. Eso lo ha hecho indócil con las clasificaciones: demasiado físico y pulsional para la música erudita, demasiado elaborado para lo popular. Siempre se lo vinculó a Piazzolla con las influencias del jazz, cuando en realidad lo que tomó de allí (después de haber crecido en New York y haber visto a conjuntos como los de Gerry Mulligan en París del 54) fue la idea de un grupo chico en lugar de la orquesta típica y también el estado de entusiasmo y excitación que se generaba entre los músicos. Astor siempre estuvo atento a eso, a la recepción de su música en sus músicos, escribía especialmente para cada uno, no eran pentagramas anónimos. Esto es algo esencial en música, así como (Pierre) Boulez decía que la abstracción occidental identificaba con la misma nota, el re por ejemplo, en un trombón y en un cello, sin percibir lo que implicaba en música la densidad de la materialidad del sonido, del timbre, etcétera, con Piazzolla podemos decir que distinguía esto esencial de la música, su escritura debía calzar en el cuerpo de sus músicos. La singularidad del sonido es prácticamente el eje de la historia del jazz y Astor toma esto, lo que hace que en muchos momentos el conjunto parezca improvisar cuando siempre camina entre pentagramas. No toma lo armónico exactamente, y muy poco del tratamiento del swing del jazz. Pero como te decía, esta condición es percibida por músicos impresionantes. (Gidon) Kremer y (Gary) Burton coinciden sin saberlo: “La conexión única que tiene entre la precisión técnica y lo sensible”. También este otro comentario de un crítico del New York Times después de presenciar al Quinteto en el 85 puede ser significativo para lo que preguntás: “Sus partituras con fugas, disonancias, ritmos cruzados pueden parecer abstrusas en los papeles, pero el Quinteto es un conjunto de cámara y sus tangos sugieren que en el mundo moderno el romance sobrevive”. En definitiva te diría que hay una percepción de una música diferente y bien hecha, esto le ha dado una vigencia más allá del siglo veinte, fijate que la expansión mundial incoercible de su obra por intérpretes impresionantes y disímiles en cuanto al género (otro indicio de la condición limítrofe de su música) se da en los últimos treinta años.
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–Si tuvieras que recomendar cinco discos de Astor a alguien que no conoce su obra, ¿cuáles serían?
–Esta es la pregunta más difícil. Puedo elegir los que para mí poseen la condición de nunca cansarme de escuchar, por supuesto tengo argumentos para eso. No los elegiría como si fuese un curso introductorio, sino ineludibles. El primero del Octeto Buenos Aires, Tango progresivo, de 1956. Allí se puede escuchar la revolución que Astor provoca sobre el género estéticamente, liberándose del protagonismo del cantor, exiliando a los bailarines, pensando un tango de concierto a la vez que visceral, ya con un grupo chico, diferente a la orquesta típica. Ultraja tangos clásicos, y la guitarra eléctrica de (Horacio) Malvicino fue, innumerables testimonios sobre el tema lo dijeron, el instrumento más irritante para los tangueros: lo esperaban afuera del club donde tocaban para cagarlo a piñas. Está Taconeando, un tango clásico, y también Lo que vendrá, un tema principal de sus composiciones. El Quinteto en el Philharmonic de Nueva York, del año 65: madurez compositiva, equilibrio perfecto entre la complejidad y lo sensible, exploraciones contemporáneas, temas impresionantes: la Serie del Diablo, la Milonga del ángel: la dedicatoria que Astor pone en ese disco define su música: a Ginastera, a Nadia Boulanger y a la ciudad de Buenos Aires. El Conjunto 9, su Volumen 1, allí está justamente la Fuga 9 de la que te hablaba. Piazzolla en el Regina, uno de los discos grabados en vivo (el del Philharmonic es de estudio) que transmite bien el clima de Astor en los conciertos; están las Cuatro estaciones porteñas completas y temas excepcionales como Kicho y Revolucionario. Y la Suite Camorra, sobre todo por la primera y la tercera. Último disco del Quinteto con el que cierra un ciclo de veintidós años del grupo, con intervalos, con una síntesis única entre la concepción camarística del conjunto y la fuerza más tanguera que pueda pedirse.
–Además de ser un experto en Piazzolla, vos sos un reconocido psicoanalista. ¿Se cruzan, en algún momento, Freud y Piazzolla o la música va por un lado y el psicoanálisis por otro?
–Sin dudas, pero son los cruces de los que hay que cuidarse y saber qué aprovechar. Si bien en el primer libro sobre Piazzolla invoqué el tema de la identidad estética, el carácter de construcción de su estilo como rasgo de un lenguaje que trabaja con músicas rebeldes y centrífugas (Bartók, Stravinsky, Bach, el jazz, Troilo) y sobre ello alcanza un lenguaje homogéneo. Quise tomar distancia de cualquier analogía con los conceptos de identificación del psicoanálisis (aunque algunos críticos, viendo que se trataba de un psicoanalista, forzaban la lectura). Pero lo que los separa es lo que conceptualmente me permitió unirlos. Hay en psicoanálisis un término bastante inexplorado de la metapsicología que busca dar cuenta de las creaciones artísticas, la sublimación, pero justamente el término da cuenta de una operación (no diría psíquica, sino cultural) que distingue por dónde va la práctica del psicoanálisis y por dónde lo estético. Piazzolla, como otros que trabajé en otro libro (Borges, Bacon, Nicola Costantino), me permitió indagar el concepto y sus diferencias. Sobre todo el caso Piazzolla, que permite pensar qué estamos diciendo cuando hablamos del arte como destino de la pulsión, cuando digo música límite pienso en lo pulsional no sólo como metáfora terminológica del psicoanálisis, sino al revés, esa música le da sustancia a lo que decimos de lo pulsional en arte.
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Piazzolla junto a Nadia Boulanger.
Piazzolla y Boulanger: un encuentro decisivo
(Por Carlos Kuri)
“Llegué a la casa de Nadia con una valija llena de partituras, ahí estaba toda la obra clásica que había compuesto hasta ese momento. […] un día, por fin, me dijo que todo eso que había llevado estaba bien escrito, pero que no encontraba el espíritu. Me preguntó qué música tocaba en mi país. […] Tuve que sincerarme, le conté que hacía arreglos para orquestas de tango, que había tocado con Aníbal Troilo, después con mi propia orquesta y que cansado de todo creía que mi destino estaba en la música clásica. […] Nadia me miró a los ojos y me pidió que tocara uno de mis tangos en el piano. Ahí le hablé del bandoneón, que no esperara escuchar a un buen pianista […] Ella insistió: «No importa Astor, toque su tango”. (Gorin, N. (1990): Astor Piazzolla, A manera de memorias, Buenos Aires, Atlántida, p. 56).
“Astor se sentó al piano y tocó su tango «Triunfal». Madame le pidió que lo repitiera. Lo hizo dos veces. Deténgase, dijo de repente y lo tomó de las manos. Por un instante, ninguno de los dos habló. —Su música me ha hecho vibrar. Su tango es música nueva y sobre todo sincera. Su «Triunfal» es nada menos que auténtico. —¡Siga en esto! Profundamente. Haga como Ravel. ¿O usted se cree, acaso, que Bartók o Stravinsky no son en esencia, música popular? ¿No es la música de De Falla hermosa y popular? (Piazzolla, D. (1988): Astor, Buenos Aires, Emecé, p. 167).
Resultan innumerables y disímiles las versiones sobre el encuentro de Piazzolla con Nadia Boulanger. Variaciones surgidas de los distintos relatos del mismo Piazzolla, que sin llegar a ser contradictorias modifican los aspectos enfatizados. El episodio ya posee una condición mítica; estaríamos extraviados si procuramos rastrear lo que sucedió realmente, una verdad empírica oculta detrás de aquellas clases. El valor mítico de este pequeño mito, como en todos, se mide por los efectos, por las consecuencias que en la obra de Astor tuvo Boulanger, y no por el sentido que pudieran esconder sus palabras —ejercicio hermenéutico e infructuoso que hallamos en algunos análisis—. ¿Boulanger lo hace retornar al tango por incapacidad para la música clásica? ¿Por no tener nivel como pianista? (no parece ser ese el criterio de Boulanger para evaluar a un compositor —ya se había referido a la torpeza de Ravel al piano—). Si Piazzolla fue a buscar el rigor de la formación clásica para despegarse del tango, la indicación de Boulanger lo hace retornar, aunque con algunas consecuencias incalculables. Astor encuentra un freno a su crisis estética: si antes era lo clásico o el tango, ahora ha de ser lo clásico y el tango; pero también se define con ello una estrategia: mover los procedimientos de la música académica con el pulso físico del tango, casi una inversión del modo en que había trabajado la Sinfonietta o la Sinfonía Buenos Aires. Obtener una plusvalía tanguera sobre la pulida constelación erudita trasmitida por Boulanger, en lugar de sumergir el tango al sistema de la música europea. Esto nos permite decir que Piazzolla no vuelve dócilmente al tango, sino que cambia al tango de lugar: convierte al tango, ya piazzolliano, en una música límite, fronteriza entre lo popular y lo clásico. No es exagerado decir que el efecto de las palabras de Boulanger (“aquí encuentro a Piazzolla”), le cambia la historia a la música de Buenos Aires.
Las palabras que Bruno Monsaingeon rescata en su libro Mademoiselle. Conversaciones con Nadia Boulanger le otorgan verosimilitud a los diferentes relatos de Astor y reflejan, tal la expresión de Monsaingeon, cómo Nadia se conducía por una “moral artística”. “Cuando llega un nuevo alumno, lo primero es intentar comprender qué don natural, qué don intuitivo posee. […] Cada individuo plantea un problema particular. Hay que atreverse, elegir […]” p.66. “En lo que toca al estilo, si he ejercido una influencia ha sido sin saberlo y contra mi voluntad. Porque considero que si tengo delante a un extranjero e intento convertirlo en francés, cometo una empresa fallida de antemano. […]” p. 76. “(Enescu) supo, como Bartók, hablar un lenguaje que procedía realmente de su país. No lo digo en el sentido popular del término, sino en el más profundo: logró reflejar en su música el alma de su pueblo”. p. 130.
“El estilo —dice Boulez— no me parece una cualidad (¿una esencia?) que se pueda buscar por sí misma; lo encaro como una consecuencia ineluctable del lenguaje, cuando éste ha llegado a unificar sus diferentes componentes, en el nivel más elemental del vocabulario y también en el plano más elaborado de la forma. La tarea del compositor le impone establecer la homogeneidad, forjar la unidad entre los elementos que manipulan, elementos que a menudo tienen —y esto cada vez más, a causa de la disparidad y de la dispersión de los materiales— una prodigiosa fuerza centrífuga. El estilo es lo que aparecerá, en conclusión, como el elemento operador por excelencia, aunque se haya trabajado a partir de objetos rebeldes» (Boulez, P.: Puntos de referencia, p. 51). De esto se trata la poderosa identidad estilística que alcanza Piazzolla: un lenguaje homogéneo sobre elementos dispersos, rebeldes y centrífugos: una amalgama sin fisuras con elementos de Bach, Troilo, Bartók, el jazz, una conciliación extraña de la milonga con el arte de la fuga; y hasta en ocasiones rasgos de la música contemporánea. Una unidad que no elimina la tensión de los elementos, más bien es incorporada en su estética, tensa, y controlada por la unidad de la forma.
María de Buenos Aires: del tango a la ópera
(Por Carlos Kuri)
“María de Buenos Aires es una operita en dos partes, compuesta de poemas cantables y música instrumental orquestados de acuerdo a una ilación dramática que recrea elípticamente a un Buenos Aires alegórico, esencial, a través de una mujer-símbolo que convive con el barrio, lo canyengue, el submundo, lo fatal”. Esta síntesis, que aparece en el primer libro/entrevista dedicado a Piazzolla (Speratti, A.: Con Piazzolla, 1969), con la operita recién compuesta y finalizadas ya las funciones de presentación en la Sala Planeta de Buenos Aires en 1968, y recién comprobados también su nueva conquista estética tanto como su fracaso comercial, posee el valor de las palabras de Astor y de la cercanía temporal de los acontecimientos.
Más próxima al oratorio que a la ópera, en tanto prevalece la cohesión musical del concierto y no hay representación escénica, sus características y ambiciones ya son declaradas por los autores en el texto del LP original: “Si Italia ha creado su ópera, Austria su opereta, España su zarzuela y Estados Unidos su comedia musical, pensamos que nuestra operita podría ser el comienzo de algo nuevo para la Argentina”. Aunque con el tiempo podemos observar que la categoría de operita no dejó siembra como género argentino equivalente a sus referentes y más bien deberemos situarla en el dominio de lo que Piazzolla produjo con su música, tal como se lo repite, como la singularidad de “un género propio”. La operita se inscribe en esa línea en la que hemos insistido: la instauración de una zona que es una intersección tensa entre la partitura y el pulso físico de la improvisación (aunque camine casi en su totalidad por los pentagramas).
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Horacio Ferrer y Astor Piazzolla en la época de "María de Buenos Aires".
Musicalmente María es además un nuevo giro en la concepción de Piazzolla. Luego del Octeto Buenos Aires y el segundo cambio estructural del Quinteto, encontramos María de Buenos Aires. Si bien hay un precedente con el Nuevo Octeto de 1963, la incorporación y profundización de nueva instrumentación se produce de manera orgánica con María de Buenos Aires; en medio de esta riqueza de recursos instrumentales y rítmicos surge una de las fugas porteñas (invención piazzolliana que ya tenía varios años) más célebres: Fuga y misterio. Es también la operita la que prepara el camino para el elaborado Conjunto 9. Temáticamente la figura alegórica de María alberga metáforas de la ciudad, de su transfiguración y del mismo tango, y una metamorfosis de lo femenino en el mundo del tango. María es heredera de Milonguita y un más allá de Milonguita, de su temblor y su extravío: la obra parece abrirse, con más ambigüedad y con otra poética, pero viaja por la misma perdición de los sueños de amor de la muchachita del barrio hacia la ciudad despiadada, un viaje del “percal” hacia la vida oscura. María es “encanallada”, seducida, pero no todo queda en que “los hombres le han hecho mal”. Varias muertes y varios llantos fueron necesarios para que no todo se consuma en melancolía. Ferrer introduce una variante, a diferencia de las mujeres relatadas históricamente por el tango: María habla. Su voz y su palabra vuelven mujer a María, con la tristeza y su propio duelo, le devuelve conciencia (e inconsciente) a la mujer en el tango. María en su recorrido de caída y renacimiento consigue una mirada sobre sí misma. Las palabras de María son la parte más sobria, menos ripiosa de la letra de Ferrer, como un pliegue de su silencio brotan particularmente en la belleza del “diálogo” con el “Analista primero”.
Pero el rasgo decisivo de la operita es otro: siempre es complicado en cualquier canción, lied u ópera la unión de la letra con la música, siempre hay estrías entre una “sintaxis” y otra; lo que se ha afirmado numerosas veces en cuanto a que Ferrer hizo con su poética lo mismo que Astor había realizado con su música, desconoce la asimetría en la impronta que cada uno dejó con su obra, pero sobre todo podría dar la idea errónea de un dócil encaje. La poesía de Ferrer, hecha de mitología urbana y de un lunfardo esotérico, es por lo menos nueva; con ello Astor se libera de cumplir con rimas y versos y temáticas tradicionales, le deja las manos sueltas para ensayar nueva música articulada con una letra cargada de neolunfardismos, pero por esto mismo también el trabajo de Piazzolla fue la cohesión, el efecto de unidad perfecta que, como una proeza, consiguió sobre la extensa e indócil letra de Ferrer. En una escucha desde una lengua extranjera, como la de Gidon Kremer, es lo que más se resalta: “María ha alcanzado un equilibrio insólito en un teatro musical”.