Como él mismo dijo, Operación Masacre cambió su vida. Pero los frutos de la investigación que Rodolfo Walsh emprendió en 1957 sobre los fusilamientos clandestinos de la Revolución Libertadora se extendieron en el tiempo antes de madurar. "Soy lento —aclaró—. He tardado quince años en pasar del mero nacionalismo a la izquierda; lustros en aprender a armar un cuento". Un aprendizaje que tomó la forma de un género antes desconocido, el relato de no ficción, y de relatos que se encuentran entre los mejores de la literatura argentina, como "Cartas", "Esa mujer" o "Nota al pie".
En el texto de presentación para la antología Los diez mandamientos, hizo una especie de confesión: "En 1964 decidí que de todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía". Parece raro que planteara en esos términos su trabajo, pero Walsh entendía que la literatura tenía una utilidad, producía efectos, la máquina de escribir podía ser un abanico, o un arma. También resulta llamativo que lo asocie con la violencia. Quizá porque la investigación de Operación Masacre lo había obligado a abandonar su casa y a vivir bajo nombre falso en la clandestinidad, con un revólver, buscado él mismo por la policía. O por la tensión permanente de su escritura entre las exigencias de la literatura y las del periodismo.
En una carta del 16 de mayo de aquel año le decía al crítico norteamericano Donald Yates: "La noticia más importante que quería darte es que he vuelto a escribir. O tal vez debería decir que he empezado a escribir por primera vez en mi vida, continuada y metódicamente. (...) La ironía de la cuestión es que bastó que yo hiciera esto para que empezaran a lloverme ofrecimientos de trabajo periodístico. Durante tres años desde mi regreso de Cuba, nadie me había ofrecido nada. Ahora de golpe me estaban ofreciendo un buen puesto en Primera Plana, la dirección de una revista nueva, y hasta un cargo de Springer para Newsweek".
Walsh comenzaba la carta refiriéndose al tercer concurso de cuentos policiales organizado por la revista Vea y Lea, en el que había actuado como jurado con Yates, Adolfo Pérez Zelaschi y María Angélica Bosco, y a la antología Tiempo de puñales, publicada también en 1964, donde incluyó los cuentos "Las tres noches de Isaías Bloom" (con el que había sido premiado en el primer concurso de Vea y Lea, en 1950) y "En defensa propia", reescritos íntegramente para la ocasión. A continuación hacía una revisión integral de su trabajo como escritor: había terminado su primera obra de teatro y probaba un género nuevo, el humor, con textos breves con los que pensaba armar un libro; quería reescribir sus cuentos policiales, hacer un estudio sobre Melville y con la segunda edición de Operación Masacre recién salida de imprenta, "mi pequeño caso Dreyfus parece a punto de cerrarse".
La segunda edición del libro sobre los fusilamientos de José León Suárez, con el título Operación Masacre y el expediente Livraga y el subtítulo "Con la prueba judicial que conmovió al país" incluyó entre otros cambios el agregado de un prólogo, que es una historia de la escritura, y un epílogo que funcionaba como protocolo de lectura y confesión de la pérdida de sus ilusiones en la Justicia formal. En el prólogo Walsh relataba no sólo cómo se enteró de los sucesos y de qué modo entraron en su vida sino también un capítulo decisivo en su experiencia de periodista y escritor, el que transcurre desde el momento en que creyó tener la historia del hombre que mordió al perro, es decir la nota consagratoria con que fantasea el típico aprendiz de periodista, hasta obtener una inesperada revelación, cuando la entrevista con Juan Carlos Livraga, sobreviviente del fusilamiento, se le empieza a arrugar en el bolsillo "porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi ni enterarse".
La preocupación obsesiva
Los textos nuevos a que se refería Walsh en la carta a Yates son los que publicó durante 1964 en Gregorio, el suplemento de humor que editaba Miguel Brascó en la revista Leoplán. "Tienen una remota deuda con Borges, pero sobre todo con Macedonio Fernández, el padre de todos los humoristas argentinos", explicaba. En Gregorio aparecieron también las primeras traducciones de Walsh sobre el Diccionario del diablo de Ambrose Bierce, que después publicó Jorge Álvarez. Bierce, además, había sido el tema de su primer artículo periodístico, "La misteriosa desaparición de un creador de misterios", aparecido en Leoplán en 1953.
Así como la declaración sobre Macedonio muestra a Walsh en un plano en el que raramente es considerado, los relatos escritos para Gregorio no son textos marginales sino que en ellos pueden encontrarse sus interrogantes centrales. "La noticia", por ejemplo, presenta una fábula extraña sobre el periodismo: el texto narra una entrevista con una mujer "probablemente alemana" que está alojada en un manicomio y expone un delirio ante el cual el periodista de turno se pregunta qué hacer, cómo podría contar el suceso. La respuesta es una ironía, el señalamiento de un modo de hacer periodismo que reduce la complejidad del mundo y adormece la curiosidad ante lo desconocido.
En "Claroscuro del subibaja", otro texto publicado en Gregorio, se trata de ciertos funcionamientos del lenguaje: "El habla diaria está llena de trampas y agujeros —escribe Walsh—. A un hombre riguroso le resulta cada año más difícil decir cualquier cosa sin abrigar la sospecha de que miente o se equivoca. Para designar a los componentes de un mundo esencialmente ambiguo, ¿no habría que usar un idioma tan ambiguo como el mundo, palabras que aplicadas a cualquier realidad afirmaran de ella cosas opuestas? Estas palabras asumirían, por ejemplo, las formas lindofeo, malobueno, odioamor, dichas así, de un golpe, sin respirar y aguantando las consecuencias". Las versiones sobre los fusilamientos de José León Suárez podrían ser un ejemplo de esas trampas que presenta el lenguaje como pistas falsas en el descubrimiento de la verdad. "No es fusilamiento. Es asesinato", dice Walsh en el capítulo que agrega a la segunda edición de Operación Masacre. Pero además apunta al núcleo de su trabajo, porque "la preocupación obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de sus narraciones", como declaró, y al proyecto de escribir "una novela geológica" según el título de la entrevista que le realizó Primera Plana en 1969: "En la base de su plan está el lenguaje, las capas geológicas del habla rioplatense que han ido superponiéndose desde los días de la Organización".
"La cólera de un particular", también publicado en Gregorio, es su traducción de un relato de autor chino anónimo. Tres años después, cuando lo incluye en la antología El libro de los autores (1967) y tiene que decir por qué lo elige, Walsh explicita parte de su poética como narrador y agrega como contexto de lectura la coyuntura de la revolución vietnamita. Tiene un prejuicio a favor de la literatura breve, dice, en el sentido de valorar la proporción entre lo expresado y del material requerido para expresarlo y a la vez un prejuicio a favor de la literatura útil, entendiendo la utilidad en función de la visualización de un conflicto. Una idea que anticipa su posterior elaboración en torno al relato testimonial, la forma de escribir que pensó como encuentro de la literatura y el periodismo.
Ficción y no ficción
Ficción y no ficción sostienen en conjunto, y no por separado, la obra de Walsh. En la nota preliminar al libro de cuentos Los oficios terrestres (1965) apuntó: "El cuento
titulado «Esa mujer» se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan. La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera (...) Comencé a escribir «Esa mujer» en 1961, lo terminé en 1964, pero no tardé tres años, sino dos días: un día de 1961, un día de 1964. No he descubierto las leyes que hacen que ciertos temas se resistan durante lustros enteros a muchos cambios de enfoque y de técnica, mientras que otros se escriben casi solos". "Esa mujer" se publicó como anticipo del libro en la revista Extra, precedido de una breve entrevista donde se registró este diálogo:
—¿Por qué ha dejado de ejercer el periodismo?
—Sólo me interesa escribir para muchos. No quiero escribir para ejecutivos. Esa es hoy la técnica periodística. A veces me tientan con cifras respetables, pero puedo resistir la tentación.
Al año siguiente, no obstante, publicó "Carnaval caté", una crónica sobre el carnaval de Corrientes, y comenzó a colaborar en Panorama y otras revistas. Pero no se trataba de una concesión, por más que la decisión de volver al periodismo haya sido determinada por razones económicas. Así como se mantuvo al margen del boom de la literatura latinoamericana, Walsh mantuvo la distancia con el nuevo periodismo del que era, en realidad, la mejor versión, y trató de encauzar su trabajo como cronista contra la práctica habitual del periodismo y de la literatura. Lo explicó en una entrevista con la revista cubana Alma mater: "Mi intención consciente y deliberada fue trabajar esas notas y otras que luego hice con el mismo cuidado y la misma preocupación con que se podía trabajar un cuento o el capítulo de una novela, es decir, dedicarle, por ejemplo a una sola nota el trabajo de un mes, un trabajo intensivo. Eso resultó un poco excepcional dentro de lo que es la práctica allá, porque en general no se considera que un periodista deba dedicarle un mes a una sola nota de 12 o 15 carillas, o de 20 carillas en el mejor de los casos".
Ese extrañamiento de la práctica periodística está también en el horizonte de sus ficciones. Entre fines de los años 50 y principios de los 60 Rodolfo Walsh entrevistó al coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig, jefe del Servicio de Inteligencia del Ejército, uno de los responsables del secuestro y desaparición del cadáver de Eva Perón. El militar apenas proporcionó referencias difusas al respecto, por lo que la entrevista no podía ser escrita como una crónica. Pero "Esa mujer" tampoco es una ficción en el sentido convencional; al contrario, aunque aparece en un libro de cuentos y la figura de Moori Koenig se desdibuja en un personaje mencionado sólo como "el coronel", Walsh parece preocupado por restarle el estatuto de ficción, desde el momento en que dice que reproduce una conversación verdadera y se refiere a un episodio histórico, que en ningún momento nombra, precisamente para apelar a la lectura en clave histórica y política.
"Pienso reescribir íntegramente los diez cuentos policiales firmados por Daniel Hernández, y con el comisario Laurenzi como protagonista, que aparecieron en la última década en Vea y Lea", decía en la carta a Yates. En principio, un plan inconcluso. Sin embargo, podría plantearse que algo de esa reescritura llegó a realizarse en las ficciones, y en particular en "Nota al pie", puesto en relación con "La aventura de las pruebas de imprenta". En este cuento, el primero de Variaciones en rojo (1953), Daniel Hernández y el comisario Jiménez investigan la muerte de Raimundo Morel, un traductor de la editorial Corsario, cuyo perfil de empresa dedicada a publicar revistas y libros de difusión masiva remite a Hachette, la editorial donde Walsh se inició profesionalmente y donde fue entre otras tareas corrector de pruebas, como su personaje.
En "Nota al pie" hay una mirada muy distinta sobre el mismo ambiente. El cuerpo principal del relato narra el suicidio de León De Santis, un traductor de novelas policiales; la nota que señala el título del cuento apunta a la carta que deja el suicida y donde expone su vida, las ilusiones con que dejó un trabajo manual para dedicarse al intelectual y sus frustraciones, que no tienen que ver con la suerte personal sino con lo que es en sí mismo el trabajo intelectual despojado de lo que Walsh llamaría la trampa cultural: un trabajo alienante y peor pagado que muchos otros de menor prestigio.
"Nota al pie" es una reescritura de la propia poética. El descubrimiento de León De Santis no suena diferente del que plantea Walsh en la entrevista con Ricardo Piglia (1970): "El proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa".
"Queda seguir pensando una vida que se trunca en un momento tan rico"
Eduardo Jozami es autor de Rodolfo Walsh, la palabra y la acción, la exhaustiva biografía del escritor y periodista desaparecido el 25 de marzo de 1977. Si bien compartieron ámbitos de militancia, "nunca me consideré de su intimidad ni un discípulo: tuve una relación importante pero no tanto como para que me impidiera tener una visión crítica o tomar distancia", recuerda. A principios de los 70, Walsh "tenía una actitud muy humilde que tenía que ver con que llegó siendo grande a la vida militante, no pretendía valerse de su condición de escritor reconocido para ser tenido como el jefe de nada".
—¿Cuál es la actualidad de la obra de Walsh?
—En relación con la memoria de la dictadura Walsh tiene un lugar cada vez más importante. La Carta a la Junta Militar pasó a ser un texto leído en muchos actos y reproducido por agrupaciones y organismos oficiales. Por otro lado ha quedado claramente consagrado como uno de los grandes escritores argentinos del siglo XX. Walsh es la expresión más definida de un momento en que literatura y política parecían indisolublemente ligadas. En algún sentido está más allá de toda discusión porque es una figura reconocida. Lo malo que puede tener eso es que se deje de reflexionar sobre la obra. El otro terreno donde ha quedado como modelo —pero se ha abusado de esa relación— es el periodismo de investigación. Un ejercicio interesante sería analizar qué era el período de investigación para Walsh y qué se entiende hoy por eso en la Argentina. En los grandes diarios nacionales leemos todos los días textos que responden a objetivos que no son el puro interés del periodista por tener una gran nota, lo que había guiado a Walsh en un principio, y tampoco el compromiso con una causa de justicia, sino que que tienden a producir información que sirve a los objetivos de determinados sectores económicos para atacar a un gobierno o de unos grupos para pelearse con otros. Walsh formulaba una cierta ética del periodismo de investigación que valdría la pena recuperar.
—¿Qué aspectos de la obra todavía no han sido suficientemente leídos?
—Por ejemplo, los textos de discusión con Montoneros. No digo que no se conozcan sino que, como están escritos en un momento en que Walsh debe cuidar mucho lo que dice porque está criticando a la conducción de su organización, hay que tratar de leerlos más allá de la escritura. Walsh abre una línea de reflexión que estuvo obturada por la forma de entender la disciplina que primaba en las organizaciones armadas. En esos textos hay otra mirada sobre la relación entre política e historia, sobre el rol del intelectual, sobre la militancia. Walsh está escribiendo dentro de los Montoneros pero pensando más allá, imagina una concepción de la política y la militancia popular que es muy rica para desarrollar hoy, en un contexto diferente. Todo lo que escribe en relación a cómo hacer comunicación en contextos represivos es también muy actual a pesar de que las circunstancias no tienen nada que ver. No es casual que su figura haya sido recuperada por muchas formas de comunicación barrial, vecinal, muchos grupos juveniles, porque ahí hay una idea de comunicación popular al margen de las grandes estructuras del periodismo y al mismo tiempo una cierta irreverencia, un legado.
—En la biografía dice que aun cuando se respondan las preguntas pendientes —por ejemplo sobre el destino de los restos de Walsh y las obras robadas por los militares— "siempre habrá otro enigma".
—Lo que nos falta, a lo mejor, es más un ejercicio intelectual que una tarea de investigación. En realidad no sabemos poco sobre los últimos años de Walsh. Lo que nos queda es seguir pensando una vida que se trunca en un momento tan rico desde el punto de vista de su escritura y de su reflexión. Seguir imaginando a Walsh.
