Rafael Bielsa está en su oficina de la corporación América, en el barrio porteño de Palermo. Allí se desempeña como vicepresidente ejecutivo, desde abril de este año. No necesita moverse para volver a Rosario, la ciudad donde nació en 1953, donde se formó, se graduó como abogado y comenzó a escribir. Rosario es una marca en su historia de vida y en los pensamientos de cada día. Y también en su escritura: en Rojo sangre, su segunda novela, una ficción sobre el narcomenudeo, la corrupción y la violencia donde el parecido con la realidad no es coincidencia.
El fenómeno narco no podía quedarse en las páginas de las crónicas policiales. No solo porque ofreciera las "buenas historias" que cualquier escritor busca, sino por las dimensiones particulares que exigían una comprensión profunda, desde un lenguaje formateado por la violencia hasta los códigos de un mundo regido por leyes propias. Y por el desconocimiento deliberado de su gravedad. Rojo sangre, dice Bielsa, fue escrita contra la negación y el ocultamiento.
—"Para Rosario donde fuimos felices", dice la dedicatoria de Rojo sangre. ¿A qué época y a quiénes refiere esa frase?
—Desde que yo recuerdo hasta el año 74 viví una vida muy feliz en Rosario, una vida con mucha cultura, con barrio, en una sociedad muy integrada, industrial, trabajadora, con una identidad. Había pintura rosarina, había literatura rosarina, había música rosarina. Era una ciudad con un rostro, pero no un rostro discursivo, no la Barcelona argentina, ningún manierismo de ese estilo. Venían a buscar a los profesores universitarios a Rosario, había médicos que daban clase en París, abogados premiados en la Sorbona. Mi vida tuvo mucho que ver con eso, con el barrio de fútbol y con el fútbol una vida atorrante. Y después la cultura, que empezó con libros y siguió en la Facultad de Derecho y en el Instituto de la Música. Mucho arte y un contexto político que tuvo su parte trágica, de la que se ha hablado tanto, y también su parte no sé si decir erudita, pero donde el conocimiento era respetado. Y en ese contexto el primer amor. Después vinieron muchos cortes en mi vida y también en nuestra patria. Tengo mucho más cercanos los 70 que el año pasado, en el recuerdo. Están mucho más vivos, como una fruta de estación. El recuerdo del año pasado es una cosa más administrativa, por decirlo de algún modo.
—Pero a vez, en otra entrevista, decía que en Rosario "hay un obstáculo que produce arte".
—¿Qué es lo que respetó Rosario ayer, hoy y respetará mañana? El dinero. Posiblemente por la inmigración genovesa, por la parte comercial, la parte transaccional con bienes. El hecho de tener dinero, para Rosario es una especie de bill de indemnidad, hasta el punto de atribuir al que lo posee características de las que carece en absoluto. Cuando yo era pequeño tener cultura también era un factor de respeto. El gobierno socialista hizo actos y encuentros culturales, pero en realidad eran para acólitos. Había una cultura socialista, que no siempre era la mejor. En aquella época era al revés, la cultura era antigubernamental, sobre todo durante el peronismo: era muy raro un intelectual peronista. La ciudad se fue volviendo indiferente a la creación tout court, a la creación como fenómeno. Como sucedía en la época de la Inquisición, donde la metáfora en idioma español alcanzó las alturas del Siglo de Oro, ese obstáculo produce deseo. Y como dice Lacan, es deseo de escribir, placer de estar escribiendo, goce ante lo escrito. El deseo siempre está vinculado con el obstáculo y entonces el deseo que te genera el obstáculo de la ignorancia, de la subestimación, produce que un joven se vuelque al arte. Si no es inexplicable la cantidad de arte que hay, que hubo y que habrá en Rosario, y no solamente literatura.
—Más que por la cultura Rosario es conocida hoy por la violencia. ¿Cómo juega la novela ante esa representación de la ciudad?
—La verdad es la verdad. Con una verdad real, por decirlo de alguna manera, uno puede construir un mundo de verdad literaria, donde no haya una correspondencia uno a uno pero donde el lector siente la verosimilitud indispensable para el arte. Nunca pensé que Rosario era Ciudad Juárez, pero tampoco pensé que lo que pasaba en Rosario debiera ocultarse. Por ejemplo, que el fenómeno del narcomenudeo está directamente vinculado con la policía y con distintos grados de connivencia política. Ese mecanismo fue tratado de invisibilizar por la política durante mucho tiempo y de minimizar con cosas repugnantes para un país democrático como decir "esto es un ajuste de cuentas" o "no es tan así", o con cosas espantosas como "quieren intervenir la provincia". Cuando detienen por primera vez al jefe de policía Hugo Tognoli y es liberado, esa liberación se festejó como un triunfo por el gobierno de la provincia, como si el apresamiento hubiese sido injusto. Y cuando volvió a caer preso se trató de invisibilizar el episodio. Cuando toda esa mezcla empieza a conformar una cultura, hay una especie de belleza fúnebre, de margen tenebroso, de reflejos aluvionales donde encuentro belleza. Estoy pensando en las últimas obras de Néstor Perlongher, en un libro como Hule, donde él iba a buscar la belleza a esos lugares marginales, pobres. Ahí encuentro una belleza que en algún sentido me atrapa. No concibo una novela sin belleza, pero no podría escribir comedia. Nunca voy a escribir comedia, tengo una mirada trágica de la vida. Sigo yendo a la villa, porque tenemos un emprendimiento de asistencia en Ciudad Oculta y hay cosas que me maravillan. Me maravilla el lenguaje, cómo se ha compactado el número de vocablos y al mismo tiempo se ha expandido la capacidad metafórica y la potencia expresiva increíble. Soy muy sensible a esas cosas, quizá por mi formación musical.
—¿Cómo se relaciona ese lenguaje con el discurso periodístico, cuyos eufemismos señala en la novela el periodista Mario Riesi, y con el discurso político?
—En el mundo villa todo el mundo está hiperinformado. Entrás e inmediatamente saben quién sos. Ahora, un artículo como el de Mario Riesi no lo entienden, pero no hay una preocupación por no entenderlo. Es lo que pasó cuando la señora Lorena Verdún interrumpe la presentación de Los Monos, el libro de Hernán Lascano y Germán de los Santos. "¿Usted leyó el libro?", le preguntaron. "Por encima", dijo. Ni le interesaba.
La mentira y la ficción
—La novela refiere en principio al triple crimen de Villa Moreno, el encuentro trágico de la militancia con la violencia delictiva.
—Más que de la militancia, el de la inocencia con la irresponsabilidad. Lo importante era que no tenían nada que ver, no tanto que fueran militantes.
—¿Ese fue el disparador de Rojo sangre? ¿Cómo piensa la relación de la novela con Tucho, la anterior?
—El disparador fue la mentira. ¿Por qué elegí el género ficcional y no algo más académico como el ensayo? Tenia que ficcionalizar mucho, de hecho el periodista era abogado y no un personaje central pero finalmente empezás a escribir y los personajes van adquiriendo su vida. Celia, la mater familia, cosa muy común en el mundo villa, tampoco era como terminó siendo. De ninguna manera el personaje que se llama al principio Paré y después Duke existe en ningún lado. Tenía que permitirme esas licencias porque si no no iba a poder decir lo que quería decir. Lo que me disparó fue el esfuerzo de la política por no ver las cosas como eran, entonces traté de generar un universo ficcional con personajes tan reales como los de Graham Greene, o como casi todos los de John Le Carré. Esa fue la idea: basta de hacerse los tontos. Tomé un caso conocido para Rosario porque lo conocía más. Y el correlato con la novela anterior: Tucho es una novela para mi generación, donde puse mucho cuidado en temas que la película soslaya, básicamente la traición, la pasión y la tortura. Me interesaba dar una vuelta de tuerca, con un lenguaje que traté de cuidar. Rojo sangre es una novela de la actualidad para mis hijos, para los pibes jóvenes, donde también traté de cuidar el lenguaje. Pero no hay un lenguaje bueno, el de Riesi, y otro malo, el del narcomenudeo: al contrario, son dos buenos lenguajes, cada uno en su registro, por eso hablaba de la riqueza metafórica y luctuosa que tiene ese mundo.
—Uno de los personajes, Fideo, refiere a José Baravalle, el militante de la JP que fue acusado de colaborar con la represión durante la dictadura y que se suicidó en Italia. Una historia difícil de abordar.
—Sí, más difícil para los que la militaron que para los que fuimos muy amigos de él y mucho más para los que fuimos muy amigos de él y pasamos por la tortura. Como dice el personaje de Blade Runner que actúa Rutger Hauer, lo terrible es que eso se pierda como lágrimas en la lluvia, que se vaya olvidando. Sé que para alguna gente el perdón a José es imposible. Para mí es distinto: él me vio y no me cantó, yo puedo entenderlo, tengo una deuda con él. Anteanoche terminé de ver En el nombre del padre, la película con Daniel Day Lewis; en un momento detienen a un jefe del IRA, y el tipo no se deja tocar, reconoce lo que hizo y les dice a sus captores que tienen presa a una familia injustamente. Son términos no absolutos. Sucede la historia, los primeros que llegan son la ambulancia y el periodismo. Después vienen los historiadores, a reconstruir y vincular. Y finalmente la literatura, que transforma lo sucedido en símbolo. Me interesaba eso, siempre hay quien lo malentiende, quien lo adscribe a intereses políticos, quien lo vincula con una coyuntura, gente que se siente propietaria de la historia. Trato de ser un espíritu libre: escribo sobre lo que quiero y del modo que me sale.
—A propósito de los jóvenes, en el mundo marginal de Rojo sangre no hay futuro a la vista y el presente es fugaz y a la vez intenso.
—Hay un hecho del lenguaje: los pibes no usan más que el presente como tiempo verbal; el subjuntivo, el condicional, el pretérito, son tiempos verbales que no están en el discurso. Para escribir con jerga hay que aprenderlo como una melodía y se aprende leyendo, me tuve que leer millares de páginas de transcripciones de intercepciones telefónicas. Además la jerga no es toda idéntica. Hay expresiones que son rosarinas: por ejemplo, "tosió cartera" por "murió" es una expresión que solo escuché en Rosario. Y en Buenos Aires hay otras. Lo que sé es una reducción del léxico, una potenciación de la capacidad metafórica y una idéntica reducción sintáctica en los tiempos verbales, las frases cortas. Es muy difícil escuchar una argumentación discursiva, por ejemplo, hay cruces muy picantes, todos breves. Es un mundo distinto, que funciona a otra velocidad, donde las charlas son de grandes trazos, todas las manifestaciones afectivas son abruptas, sin mediaciones. Una vez una mamá me dijo, señalándome un container: "Ahí quedan embarazadas las pibitas, ahí tienen al hijo y ahí tiran el cadáver cuando se mueren y la ambulancia en dos días no viene". Hay dispensarios en la villa que se preparan especialmente para recibir a mujeres golpeadas los viernes y los sábados a la noche, porque se sabe que hay muchos casos en esos días. En la villa del Bajo Flores, cuando entrás, empezás a escuchar "sapo", más lejos alguien repite "sapo", y más lejos otro dice "sapo". Es el código para avisar que hay alguien de afuera, un sapo de otro pozo. ¿Cómo se aborda ese fenómeno? Nosotros no somos Ciudad Juárez, ni lo vamos a ser, ni Sinaloa, por muchas razones, que son técnicas, porque no tenemos hoja de coca, porque estamos al revés en la ruta del tráfico, porque el mercado es chico. ¿Para qué inventar eso si es bastante trágico lo que ya tenemos, por ejemplo la salida por nuestros puertos de estupefacientes? Lo que hay que hacer es entenderlo. Una señora de la villa me dijo: "Mire, no es que acá no entra el Estado. El Estado está, pero no todo lo que necesitamos. El Estado llega como policía que te mata y como ambulancia que levanta el cadáver".
—Si el disparador fue la mentira, ¿qué efecto produce una "verdad literaria"?
—Si querés interpretar la novela como una novela rosarina es un error. Alguna gente la puede leer en esa clave pero si se queda ahí la empobrece. Hay una verdad que se sostiene por la estructura del libro, que te puede servir para pasar el tiempo o para darte cuenta de que hay cosas en las que no habías pensado. Consideraría que es lograda si la novela tiene un giro, un ritmo, una escansión que hace que en distintos lugares pueda ser leída en un registro de comprensión. Me interesa entender esas cosas y en lo posible transformarlo en arte en las novelas.
Un fallido revelador
"En la fallida presentación del excelente libro sobre los Monos —dice Rafael Bielsa—, las personas que escuchaban a Hernán Lascano y Germán de los Santos tendrían que haberle dicho a Lorena Verdún que no estaban dispuestas a irse. Fue al revés. La señora consiguió levantar un acto cultural. Eso te plantea una cosa darwiniana, quién se va a extender sobre quién: ¿se va a extender una cultura de la fugacidad sobre la cultura del esfuerzo, la disciplina, el trabajo? Tampoco se puede hacer lo que intentaron dos o tres personas, confraternizar con una mujer que va a reivindicar lo que considera un agravio. No se puede, no hay modo de confraternizar, porque ni ella te siente un cofrade ni lo sos. Lo único que estás haciendo es tratar de exteriorizar una piedad de ocasión, una piedad berreta, descartable, que vos no sentís y ella no necesita".
