Los gestos de la posmodernidad
Nora Catelli
(Foto, Lena Prieto).
Nora Catelli: ojos que leen a fondo.
Cristina Rivarola.
Un joven César Aira.
María Teresa Gramuglio.
El narrador y diplomático chileno Jorge Edwards.
Catelli, siempre sonriente. (Foto, Cristina Rivarola).
Nora Catelli
Los neogóticos y los posmodernos aman el melodrama: no sé por qué. Rectifico: sé algunas de las razones aducidas -el arte como simulacro y la exaltación de una perdida unidad arcádica entre la música, el diálogo, la historia, la pintura y la escultura en una bulliciosa abolición del realismo-, pero no sé qué puede reflejarse, de ese amor, en la escritura de una novela, híbrido y aplanador género si los hay.
Una de las respuestas (ambiciosa, amplia e interesante respuesta) está en esta novela de César Aira, Canto castrato.
Una leve intriga de espionaje en las cortes europeas del siglo XVIII se desarrolla, de modo lineal y sin demasiados sobresaltos, por la bella y helada geometría de las capitales del absolutismo, con su lujo y su perversidad canónicamente dieciochesca: son sus protagonistas un castrado gigantesco de voz inigualable, su empresario, una mujer sin alma y de bajos apetitos, muy a la manera del siglo y, por fin, los mundos cortesanos y su terrible poder, en una apoteosis que -en el epílogo- llega hasta el papado.
El sistema de elección de sus propias resonancias literarias es, en Canto castrato, menos “libresco” que en las novelas anteriores de Aira; decir que su intención es paródica no quiere decir, en estos años de ecumenismo paródico, absolutamente nada. Preferiría enumerar el notorio homenaje a Las carreteras de Pisa, de Isak Dinesen (Karen Blixen), en el primer capítulo, o los para mí desconocidos folletines, los ecos de Casanova y los memorialistas del siglo XVIII y, en fin, todo ese mundo escogido, no con intención paródica, lo cual, insisto, sería casi académico, sino para poder describirlo de nuevo.
La escritura de Aira se cifra, aquí de modo dominante, en el ejercicio de la descripción: casi como si fueran, los capítulos, fragmentos al pie de grabados o cuadros de la época y el escritor se reservara esa función, de acompañante o guía de lo visual, quizá exenta de toda implicación “ideológica”. En cada paso, lo visto -que no es otra cosa que lo pintado, lo escenificado, lo esculpido y lo dramatizado- oculta la endeblez del argumento, que, ya se sabe, en el melodrama importa muy poco.
Esta concepción del paisaje como ámbito humano que permite “reflexionar” y escribir pequeñas notas sobre los usos y las costumbres de los hombres -desde el latino Nápoles, donde empieza la novela, hasta el hielo ruso, la “incongruencia” de la nieve danesa sobre la que florecen los árboles, y la Viena de mármol blanco, abundante en niños- con buscada parsimonia, remedo de la “moral” del siglo, conforma una especie de “antropología” muy del gusto de románticos y decadentes. Semejante escritura practica, o quiere practicar, una incisión en el cuerpo del pasado, de los discursos del pasado. Y en los bordes de esa incisión, descubrir tejidos y describirlos: en esa descripción se fundaría la ficción, única inteligibilidad posible. Es un propósito ambicioso, como el de toda la posmodernidad, y está amenazado por ese riesgo del que escribió Lezama Lima en Tratados de La Habana: “¿Quién pudiera delimitar sus deseos de sus hastíos?”.
Verdaderamente, ¿quién? El tono de Aira, su “exasperación de la inventiva”, de la que hablaba María Teresa Gramuglio en su nota sobre una novela anterior, Ema, la cautiva, no lleva en Canto castrato al humor, sino al gesto del espanto decadente. Una repulsa que es pura ausencia, pura suspensión del juicio: el lector, como un dulce y andrógino San Sebastián, ha de dejarse atravesar por las flechas de deseos y hastíos, de los mundos circunspectos (y muertos) del gran veneno de la ficción.
En cuanto a la manera en que este artefacto de ficción está construido: la composición de Canto castrato, tal vez más que las otras novelas de Aira, tiene mucho de “zurcido”, mucho de aleatorio. Me recordó a Los esclavos de sus pasiones, del chileno Braulio Arenas; el viejo surrealista estaba por escribir una historia de los folletines chilenos del siglo XIX y acabó reuniendo mamotretos decimonónicos, uniformando nombres “hasta lograr unas doscientas páginas, algo así como un collage salido de una máquina de escribir”. Y la sensación, al leer el texto, es de ligero mareo, como un dolor de cabeza apenas sentido, como si no se pudiera respirar. Un efecto extraño, que la ausencia de un argumento coherente provoca, pero que no logra anular a la novela en sí. Lo mismo -aunque el atrevimiento “intertextual” de Aira no llega a las cotas que alcanza Arenas, autor, entre otras, de una novela gótica, El castillo de Perth- sucede con Canto castrato. No es demasiado, ni demasiado novedoso; y que la historia se sostenga tan precariamente no me parece, en este caso, signo de una buscada despreocupación, sino señal de una debilidad que Aira comparte con otros excelentes autores de su generación (no solo argentinos: pienso en Fortuny del catalán Pere Gimferrer). Es como si al desdeñar los efectos de la intriga (de la fábula o la trama) y descomponerlos, no se hubiera comprendido que “descomponerlos” no quiere decir “empobrecerlos”, sino todo lo contrario. Una historia que se refracta, se corta, se desliza, se complica, o se superpone en capas es algo infinitamente más complejo que una historia como la de Canto castrato, arbitrariamente impuesta a un material que no la supone, que no la impone, como sucede cuando una novela es enteramente lograda. Pero las cuatro novelas de Aira están ahí: puedo seguir prefiriendo La luz argentina (aunque no su final, tan de buen alumno) y aun así regocijarme con los bellos ornamentos de este tratado de los simulacros que es Canto castrato.
Nora Catelli
Nací y me eduqué en Rosario, en una familia de profesionales liberales, empleados públicos y abuelas maestras y madre y tía profesoras.
Salí en 1963 de las clasistas Adoratrices del Sagrado Corazón de Jesús rumbo a la Facultad de Filosofía y Letras de la calle Entre Ríos. Los dos primeros años de formación fueron luminosos, hasta el golpe de Onganía. Pero el golpe no cortó mi formación sino que la diseminó en grupos de estudio (cuya historia se ha reconstruido muchas veces) hasta nuestro exilio -con Jorge Belinsky- en diciembre de 1975.
Llegar a Barcelona supuso descubrir una sociedad letrada incrustada en dos preexistentes. Yo ya tenía veintinueve años y había trabajado en la carrera de Letras desde 1971 hasta 1975. Pero pasé veinte años de freelance, hasta que, en 1996, entré a la Universidad de Barcelona; un retorno a la universidad debido al azar y a la amistad. Me jubilé de la universidad en 2016, aunque mantengo algunos vínculos que se permiten a los eméritos.
Durante esos veinte años intermedios, entre el 76 y el 86, trabajé en el mundo editorial y periodístico catalán. Hice mis primeros informes de lectura en Bruguera, con Juan Martini. Desde 1977 a 1979 fui secretaria de Jorge Edwards, quien vivía en Barcelona y era director de la casa donde trabajábamos, una pequeña rama de Seix Barral llamada Difusora Internacional, dedicada a la venta de libros a domicilio, con una fuerte implantación latinoamericana. Cuando Jorge Edwards volvió a Chile, Carlos Barral entró en su lugar. Enseguida Barral ganó un escaño de senador del Partido Socialista en las segundas elecciones democráticas. En 1982 me fui de la editorial. Desde entonces hasta 1997 trabajé en todos los oficios del gremio: negra, traductora, redactora de fascículos (por ejemplo, para una colección de Historia de la Literatura Española con el pseudónimo de una de mis bisabuelas, Elena Carbonell), redactora de revistas de moda y cosmética, de historia, de contraportadas. Sobre todo hice centenares de lecturas en la editorial Lumen y de biografías para enciclopedias diversas, además de traducciones.
Empecé a escribir en la prensa y, en los años primeros de la transición española hice, además de reseñas de literatura latinoamericana, mucha crítica de la novela peninsular que iba surgiendo en ese momento. Además, yo sentía mucho interés por la literatura castellana porque no entendía cómo funcionaba: se daba, al menos en Barcelona, en una sociedad bilingue, con tradiciones paralelas y autores que variaban entre las dos lenguas, con bruscos cortes y rechazos; con pugnas fallidas por la modernización, con disrupciones del pensamiento literario, con un masivo positivismo universitario junto a vanguardias plásticas y corrientes anarquistas. Y la lengua era también enigmática, oscura: ese castellano, a veces mesetario, a veces catañol, ¿cómo me sonaba? Su flexión parecía dura, reticente al sobreentendido, notarial, menos irónica que sarcástica. En Barcelona, ¿cuál era (y es) el sustrato social y oral del castellano; cuál el del catalán? La mixtura linguística de la calle no aparece en la literatura: hay una en catalán y otra en castellano, pero la mezcla solo se da, impresa, en la reproducción costumbrista.
La única manera de comprender ese escenario inesperado, era, para mí, hacer crítica de la literatura española. Pero mi horizonte no era peninsular; había estudiado de un modo muy distinto; muy abierto a lo nuevo, muy combativamente moderno, y parte de este modo nacional era pensar y escribir sobre literatura argentina, que había sido el resultado preciso de esa tradición beligerante. Me ayudaba el pasado: la universidad argentina que había abandonado a los veintinueve años era paradójicamente “enciclopedista” y la especialización en literaturas nacionales no existía.
Cuando entré a la Universidad de Barcelona no fui a Literatura Hispanoamericana. Tuve la suerte de que Jordi Llovet obtuviera la primera cátedra de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la UB. Yo obtuve un cargo de titular en esa área y enseñé teoría literaria y diversas materias que íbamos diseñando dentro del espacio siempre gaseoso del comparatismo. Hago este breve excurso sobre mi vida académica barcelonesa, que duró diecinueve años, porque eso explica, hasta cierto punto, el hábito crítico que podría describir como mío: una suerte de estado de reminiscencia continua, dentro de las zonas que pude abarcar sin dominar del todo, en el que las lecturas obran como irrupciones, como esquirlas, como incandescencias de la memoria de la literatura.
Lo único que a lo largo de mi vida no constituye una irrupción sino una presencia, casi una armadura, es la literatura argentina. La literatura argentina es el eje, la vida de la lengua y de la historia.
Y me ayudó a vivir ese presente a lo largo de treinta años: Punto de Vista nos llegó, desde su primer número, a través de María Teresa Gramuglio, y fortaleció, tanto en Belinsky como en mí, una realidad intelectual argentina que nunca fue lejana y nunca se desvaneció.
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