Un año que el pianista rosarino Fabio Banegas recordará toda su vida

Para el músico rosarino radicado en los Estados Unidos Fabio Banegas, el Premio al Logro Destacado en el rubro Instrumentista de los Global Music Awards recibido por su desempeño como pianista en el álbum Conciertos for Soloist and String Orchestra de Eduardo Grau casi en simultáneo con el lanzamiento del Volumen 3 de la Obra Completa para Piano de José Antonio Bottiroli harán del 2024 un año difícil de olvidar.

Por si eso no bastara, el álbum de Grau, publicado por el sello Naxos, también fue nominado a los Premios de la Academia de Música de España en la categoría Mejor Obra/Composición Clásica Contemporánea, mientras el músico concentraba su atención a la grabación del cuarto y último volumen de Bottiroli, de quien fue discípulo primero y una suerte de albacea de su obra, varias décadas más tarde.

Pianista, investigador, rescatista, difusor, artista… Banegas elige definirse como “pianista clásico académico”. "Todas esas categorías que mencionas -explica- hacen al oficio de un músico académico, entendiendo por tal a aquel que se ha formado un la universidad, en el estadio educativo más alto de una comunidad.”

Y enseguida arma su itinerario formativo: “Soy un orgulloso egresado de la Escuela de Música de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario (UNR) de donde egresé con dos títulos: Licenciado en Música con Especialización en Ejecución Pianística y el Profesorado Nacional de Música. Seguidamente continué mi formación en la Universidad Estatal de Fullerton en California (CSUF), USA, en donde obtuve la Maestría en Música.”

A la distancia recuerda los nombres de Nelly Gabús y Ana María Cué, sus profesoras en la UNR, y viaja en el tiempo y la distancia para hacer foco en Susan Svrek, con quien se formó en California. “Todas me demostraron con su trabajo el significado de ser un pianista académico, que va más allá del mero concertista de piano”, señala.

Al mismo tiempo, cuenta que mientras a Gabús la conoció abocada al estudio del post romanticismo francés, Cué ofrecía programas dedicados a un solo compositor -Franz Liszt, Johannes Brahms, Alexander Scriabin- y Svrek grababa la obra completa de John Cage.

A lo que apunta Banegas, al distinguir entre el “mero concertista” y el músico académico, es la necesidad de que este último aborde desde el estudio “la parte científica de la música”. En ese terreno cita materias como Análisis Musical y Educación Audioperseptiva, a la que señala como la espina dorsal del plan de estudio de todas las carreras en la Escuela de Música de la Casa de Estudios de su ciudad de origen.

“El desarrollar la audición y la motricidad me han dado la habilidad de poder tener una buena idea de cómo esa obra va a sonar sin tener que tocarla”, concluye.

En tanto, California lo vio transitar distintos seminarios bajo la guía de Silvia Herzog, autora de tratados en investigación musicológica, entre los cuales resalta uno dedicado a compositores contemporáneos, que lo reencontró con la obra de Olivier Messiaen, sobre la cual ya había trabajado antes de emigrar. “En definitiva -sintetiza-, soy un pianista clásico académico a quien su formación lo habilita a esta suerte de multitareas dentro de la música además de interpretar el piano en conciertos y recitales.

En la dirección correcta

¿Qué representan para un músico de tus características, enfocado en el rescate de la obra de compositores “olvidados”, un premio como el de los Global Music Awards y la nominación a los Premios de la Academia de Música de España?

Para mí corroboran que la misión que me he impuesto de poner en valor las obras de autores argentinos desconocidos fue la decisión correcta para mi carrera y significa la obligación de seguir adelante con este proyecto abordando otros compositores.

La alegría más grande que recibí en ese sentido fue el reconocimiento a Eduardo Grau, que recibió la nominación a Mejor Obra Clásica Contemporánea de la Academia de Música de España y en modalidad post mortem el Premio al Logro Destacado en Composición de los Global Music Awards.

Es una maravilla haber hecho posible que un compositor nuestro que falleció en 2006 reciba semejante premio a 18 años de su muerte. Y es tanto o más importante el haberlo posicionado, del mismo modo que a Bottiroli, dentro del catálogo de un sello líder en la música clásica como es Naxos Records. Así, dejaron de ser solo nuestros y ahora pertenecen al mundo. Hoy, a los dos lo escuchan en todo el mundo en grabaciones a perpetuidad.

La publicación del tercer volumen de la obra completa de José Antonio Bottiroli, que se suma a los capítulos ya editados de valses y nocturnos, reúne su producción de obras elegíacas. ¿Cuáles serían las diferencias más notorias que identifican de este modo a estas composiciones, y cuáles los puntos de contacto que establecen una conexión o un hilo conductor a través de la obra global del compositor?

La diferencia está en la inspiración y el propósito, mientras que la uniformidad en el lenguaje musical personal del compositor. Una elegía es un poema que evoca a modo de lamento algo que se pierde, particularmente un ser querido. Varias de las obras en el programa de este tercer volumen están dedicadas o aluden a seres que Bottiroli perdió y dejaron un hondo vacío en su vida.

Tríptico y Andante ¾, las primera dos obras en este registro, están dedicadas a la memoria del Filomena De Francesco de Alessio y José Alessio, los padres de su mejor amigo, el compositor Nicolás Alfredo Alessio (1919-1985). En ambas composiciones Bottiroli advierte el propósito de la obra en la dedicatoria, en Tríptico, de 1972, escribe en latín “In memoriam F. D. F. de Alessio, attendite et videte sicut dolor meum” y en Andante ¾, de 1978, “a la memoria de José Alessio, músico”.

La pérdida de su único hermano, el Doctor Ernesto Bottiroli, le deja un vacío que sufre toda su vida. En 1987 escribe Ausencia I y Ausencia II cuya inspiración la revela la fecha en que Bottiroli decidió datarlas, 20 de agosto, fecha en la que precisamente había fallecido su hermano, pero en la década del ’50.

En 1984 compone su Tema y variaciones en Fa sostenido menor que tuve la suerte de estudiar con él mismo. En esas lecciones me contó que había perdido a toda su familia directa cuando tenía poco más de 30 años y que los cuatro acordes del inicio del Tema simbolizan cada uno de esos miembros de su familia; primero su madre Rosa Elena Bertora, seguida por su padre Carlos Hermenegildo Antonio Bottiroli, luego su sobrino Ernesto Bottiroli y finalmente su hermano, el Dr. Ernesto Bottiroli. Las cinco variaciones narran los estadios del duelo según los vivió Bottiroli.

Independientemente de esa conexión, ¿existe entre ellas una conexión estilística?

La obra de Bottiroli tiene uniformidad estilística; su propio lenguaje personal está caracterizado por un estilo fusionista en el que se sirve del post romanticismo, del impresionismo, del minimalismo y del jazz para su sucesión de ideas musicales dentro de una misma obra. Es una música con armonías coloridas, usa la disonancia del tritono como elemento de tensión y transición y modula mucho mientras avanza la trama musical.

Frecuentemente utiliza introducciones y las obras se desarrollan en dos tipos de discurso musical, rectilíneo o cíclico rememorando material musical presentado con anterioridad.

En el volumen anterior aparece una relación muy estrecha entre el interés literario de Bottiroli con su música, que se refleja en lo que entiendo es una especie de diálogo entre la poesía y su producción musical. ¿Esa relación se repite de alguna manera en el resto de su trabajo? Uno podría pensar que en este caso, la secuencia de 5 Microfilms está asociada a una cuestión audiovisual. ¿Es así?

Bottiroli fue primero compositor y luego poeta. Su etapa poética fue esporádica y fugaz en comparación a su vida musical que desarrolló. A pesar de ello, su música se refleja en su obra poética, de más de 70 poemas, y viceversa. Entonces, debe verse a ambas expresiones como una totalidad.

Por ejemplo, la libertad formal de la obra musical se manifiesta igualmente en la obra poética. Música y poesía son sólo diferentes medios de una misma expresión. Es el mismo artista que usa el pincel y el lienzo del pintor o el mármol del escultor para decir lo mismo, lo que siente ante su propia experiencia de vida, sus alegrías, sus dolores y sus ilusiones.

Tuve el privilegio de grabar las 5 Réplicas con el famoso actor George Takei, conocido por su interpretación de Hikaru Sulu en la serie Viaje a las estrellas. Él interpretó los poemas del compositor asociados a cinco composiciones para piano. Bottiroli crea en las réplicas un doble y fascinante desafío para al pianista, que ya no solo tiene que traer su impronta personal a la interpretación de la obra musical pero también dar la debida réplica a la interpretación personal del recitador.

¿Y qué sucede en la serie 5 Microfilms?

En esta serie, Bottiroli incita a la imaginación del pianista a visualizar qué clase de film musicalizaría con esas composiciones. Son en sí mismos ejemplos de indeterminación compositiva, en donde el compositor le da a la obra la capacidad de ser interpretada de diferentes maneras o deja algunos aspectos musicales a resolver por el instinto artístico musical del intérprete.

En muchos casos, el compositor no indica la velocidad a la que se debe tocar, o no escribe las articulaciones, como ocurre con su bello Test Vals en el primer volumen. Los 5 Microfilms, junto con otras obras como Allegro I y Allegro II y los Preludios, le dan un buen balance a las obras de contenido elegíaco.

Una curaduría minuciosa y a prueba de advenedizos

¿Cómo trabajas la organización de las obras en función del formato de “disco”? ¿Respetás el orden cronológico de las composiciones o buscás establecer algún otro hilo discursivo conductor?

Es importante señalar que mayormente grabo estrenos mundiales, para lo que utilizo un criterio curatorial y museológico. Me pregunto cómo puedo presentar al mundo estas obras de un compositor desconocido maximizando el impacto en el público.

En el caso de la obra integral para piano de Bottiroli la establecí por categorías. En el primer disco incluí todos los valses y todas las obras relacionadas al vals, como, por ejemplo, Pájaro invisible “Crespín”, que está escrito en el ¾ del vals; y Párafrasis sobre un tema de Antón Arenski, que en realidad es un tema y variaciones sobre el tema de un vals del autor ruso.

En Nocturnos, el segundo disco, incluí todas las obras relacionadas con la noche, las estrellas, obras de carácter romántico y la serie de 5 Réplicas, que son obras poético musicales. Por ejemplo Replica No. 1 lleva el título Poema, pero responde a un poema amoroso que alude a la noche. También incluí la enigmática y misteriosa Andromeda, en la que el oyente puede imaginarse el paso de la galaxia en el espacio infinito.

¿Y para este tercer volumen?

Para este tercer disco presenté todas las obras elegíacas, todos sus temas y variaciones y obras grupales: tres preludios, las dos anuencias y dos caprichos, entre otras.

Otro ejemplo de esta visión curatorial fue el disco Eduardo Grau, Conciertos para solistas y orquesta de cuerdas. Después de haber estudiado minuciosamente el catálogo completo del compositor en la Universidad Católica Argentina pensé que el programa más efectivo para mostrarlo por primera vez al mundo era a través de las obras más inusuales, sus conciertos para múltiples solistas, triple concierto y doble conciertos.

La grabación de obras de César Franck en la participé en su bicentenario en 2022 interpretando sus dos obras para piano concertante, también tuvo una curaduría original porque se registraron todos sus poemas sinfónicos y obras en un solo movimiento que no se habían grabado desde la década del sesenta. Esa grabación la hicimos con la Orquesta Filarmónica Nacional de Ucrania, en Lviv, bajo la dirección del Maestro argentino Francisco Varela, y fue premiada en Alemania, entre otras razones por haber sido la única grabación lanzada durante el bicentenario del compositor que abordo este repertorio.

En el caso de que sean obras que necesitan la colaboración de otros solistas, director y conjuntos orquestales también realizo una suerte de curaduría personal. Soy muy concienzudo a la hora de decidir quién va a participar o no. Prima donnas, ventajeros, oportunistas, gente u organismos conflictivos o con antecedentes dudosos quedan descartados automáticamente ni bien salta el lado oculto. Creo haber desarrollado un buen instinto para dar el pulgar, para arriba o para abajo, según el caso.

La marca indeleble de un compositor que rehuyó de la pirotecnia

Entiendo que fuiste el único alumno de Bottiroli, que tu primer contacto con su obra fue casi circunstancial y que tu encuentro con su integral fue bastante después de su muerte, en 2011. ¿En qué medida tu interpretación está intervenida por su impronta, y qué grado de libertad sentís que tenés para aportar tu propia mirada sobre sus composiciones?

A pesar que nos cruzamos en la vida por muy pocos años en mi adolescencia, al margen de mi madre Bottiroli ha sido la persona que más me ha acompañado en mi vida, Haberlo conocido personalmente hace que su impronta esté siempre presente en el recuerdo de un ser extraordinario en su humanidad y sensibilidad.

Él mismo genera en su música pianística un alto grado de libertad con lo que definí anteriormente en su intencional indeterminación compositiva. Cuando tomo una obra de Bottiroli me encanta dilucidar su intensión pero también qué es lo que puedo aportar con mis recursos sonoros para lograr su visión.

A lo largo de los 38 tracks que componen el álbum, las músicas que se suceden exhiben diversos grados de complejidad, desde melodías que se perciben muy simples a otras de mucha mayor densidad y complicación técnica, aunque nunca extrema. Eso descarta cualquier posibilidad de exhibición de virtuosismo y exige, en cambio, una interpretación que logre transmitir lo que esas músicas están queriendo decir. ¿Cuál es el mayor desafío que presentaron estas obras, para vos, a la hora de interpretarlas?

En la obra de Bottiroli, en pocas ocasiones uno encuentra ese virtuosismo pianístico pirotécnico al que te referís. ¿Por qué? Porque no lo necesita para su propósito artístico. Él no vio en su música un instrumento para el atletismo del pianista, sino la plataforma para expresar su mundo interior. No obstante, su música es muy compleja y muy difícil para el pianista.

El primer desafío es darle coherencia a su encadenamiento de ideas musicales al momento de concebir la obra. Cambios súbitos del fraseo, dinámica, de compás son parte de su lenguaje musical. Utiliza la polirritmia y valores irregulares complejos y contrapuestos. Bottiroli tenía manos gigantes y usó sin excepción acordes de gran amplitud; la misma situación que presenta la obra de César Franck.

Casi en simultáneo con el lanzamiento del tercer volumen de Bottiroli, te embarcaste en la grabación del cuarto y último, que además de piezas para piano solo incluye obras de cámara y sinfónicas, grabadas con la Orquesta de Brno, con el dúo español de pianistas Anton (Dolgov) y Maïté (León) y el Duo Du Rêve integrado por la flautista checa Jana Jarkovská y el pianista Bohumír Stehlík. ¿Qué elementos diferenciales son los que se destacan en esas composiciones, cuyo lanzamiento está previsto para el segundo semestre de 2025?

Me encontré con muchas sorpresas. La primera obra del programa va a ser Impresiones sinfónicas para piano y orquesta sobre temas de Mario Tarenghi, de 1955, que interpreto como solista con la Orquesta Filarmónica de Brno, de la República Checa. Uno supondría que la primera obra de un compositor que compuso tanto para el piano hubiera sido una obra para piano solo, pero no: en el caso de Bottiroli es una obra con piano concertante y orquesta sinfónica. La obra es divina y contiene pasajes de gran virtuosismo para el solista.

Al tratarse del último volumen de la obra para piano del compositor, el sello discográfico Naxos Grand Piano, bajo el cual la estoy grabando esta colección, me permitió incluir todas las obras relacionadas a este instrumento. Entonces, además de la ya mencionada obra para piano y orquesta, me permitieron incluir las que fueron escritas para música de cámara relacionadas con el piano.

El programa entonces admite el original y bello Sexteto para dos pianos, violín, viola, clarinete y arpa, “Valses de concierto del Caballero de la Rosa”, basado en temas de Richard Strauss, que el dúo de piano Antón y Maïté grabó magistralmente con músicos de la Filarmónica.

Dijiste “muchas sorpresas”. ¿Alguna otra que tengas en la memoria inmediata?

La otra sorpresa con la que me encontré es que las obras para dos pianos están inspiradas en el folclore argentino. A diferencia de su obra para piano solo, en la que jamás recurre a lo vernáculo, en estos dúos emergen aires de vidala y malambo, que se suman así a sus otras dos obras de contenido autóctono: Carnavalito para orquesta, también grabado con la Filarmónica de Brno y una Vidalita para coro.

Rosario siempre está cerca

¿Hay elementos en la música de Bottiroli que lo identifiquen con algún rasgo identitario local, que además haga que ser su coterráneo influya a la hora de interpretarlo?

El General Manuel Belgrano y el Monumento Nacional a la Bandera de Rosario son dos símbolos por los cuales se le debe identificar a Bottiroli, ya que es el compositor de Belgrano Marcha Canción, de 1960, la única canción escolar patria dedicada a su memoria, y que además mediante decretos de la Nación, la Provincia de Santa Fe y la Ciudad de Rosario es el himno oficial del Monumento a la Bandera.

En cuanto su estilo compositivo, tiene mucho del post romanticismo italiano, que fue traído a Rosario, una ciudad principalmente creada por inmigrantes italianos, por su maestro José De Nito, que había estudiado en el Conservatorio Real de Nápoles con Giusseppe Martucci, que representa para Italia lo que fuera Richard Strauss en Alemania o César Franck en Francia. No obstante, al margen de su linaje musical, él crea su propio sonido. Es un autor con sello personal.

¿En qué se refleja?

En el hecho de que uno puede reconocer su obre como propia del compositor sin haberla escuchado antes por las características sonoras de la misma. Es el mismo caso que sucede con la pintura: uno puede ver una obra de Benito Quinquela Martín, sin saber que es suya, pero por las particularidades implícitas en el estilo se da por hecho de es una obra del pintor.

En lo personal, creo que mi sintonía con su producción no sólo se da por ser su coterráneo, sino por haberlo conocido personalmente y por la conexión que tuvimos en mi adolescencia. Creo que es una sintonía tripartita donde el ángulo principal es la Rosario porque como todo creador, él creó para la comunidad en la que vivió. Y lo que yo hago es traer a la luz su legado para la Ciudad, y por suerte, para todo el mundo.

¿Queda aún algo por grabar de su producción?

El dúo Du Rêve está por grabar un arreglo para piano y flauta de una obra original para piano titulada Memento, que grabé en el segundo volumen, Nocturnos. Aquí es de interés ver cómo el compositor adaptó una obra anterior para piano a un dúo para flauta y piano.

No puedo esperar para escuchar el aporte interpretativo de Jana Jarkovská y Bohumír Stehlík a una obra como ésta, que invita al intérprete a darle el remate final, tratándose de un dúo que ha ganado premios internacionales, como la Competición Internacional Chieri de Música de Italia y el Premio Internacional Pro Musicis de Francia.

Un sueño cumplido con raíces profundas y un socio ideal

¿De quién fue la elección de la Orquesta de Brno, y por qué ese cuerpo y no otro?

El maestro Francisco Varela ha sido y es un gran colaborador, no solo en la dirección artística de este y otros proyectos anteriores sino también en la elección de la orquestas con las que hemos grabado. La jerarquía de los organismos sinfónicos y la disponibilidad de agenda y presupuesto son dos factores que influyen en esa decisión, y él es quien se encarga de analizar esas variables ya que conoce mejor el mercado y el campo del mundo orquestal.

La Filarmónica de Brno en la República Checa fue la mejor opción disponible, no sólo por su jerarquía y su reconocimiento mundial, con el consecuente impacto que le dará a la obra de Bottiroli, sino también porque se dio la suerte de que los calendarios coincidieran.

Además, en lo personal siempre había soñado con hacer algo importante con la música en la República Checa. Mi familia materna viene de Moravia, la provincia del sur de Chequia, de donde eran mis abuelos, Josef Jiíek, de la localidad de Hluk; y Leopolda Zetík, que si bien había nacido en Viena sus padres eran de Traplice y Sušice, dos municipios en Moravia.

¿Mantenés algún tipo de relación con familiares o parientes que viven allá?

Sí, aún tengo y mantengo una estrecha relación con tíos y primos en la República Checa a quienes visito casi todos los años. Pero con respecto a la orquesta, siendo niño escuchaba en una grabación en casete a la Filarmónica de Brno, con el pianista Philippe Entremont, tocando el segundo concierto para piano de Sergei Rachmaninoff y el concierto para piano de Edvard Grieg.

De modo que se me cumplieron varios sueños personales: el del niño pianista que se imaginaba algún día como Entremont tocando con la Filarmónica de Brno, el de hacer música en la República Checa y, uno todavía más significativo que es el de haber llevado a Bottiroli, un compositor argentino, a esa región del mundo de donde vinieron mis abuelos.

¿Qué te aporta la mirada y la batuta de Francisco Varela en el abordaje de estas obras?

La participación del director Francisco Varela en este último volumen de la obra para piano de Bottiroli es nuestra tercera colaboración discográfica. El primer disco fue el de Cesar Franck en su bicentenario, y el segundo el de Eduardo Grau.

Francisco Varela me aporta mucha tranquilidad, tiene la sensibilidad de adaptarse al intérprete, entendiéndolo en lo personal y en lo profesional. Es un maestro seguro, con mucha idoneidad y profundidad interpretativa. Su conocimiento y comando de la orquesta le permite abordar toda clase de repertorio y tener una visión certera al dar a luz estrenos de obras maestras de la literatura musical argentina.

No sólo fuimos testigos de esto en la grabación de los cuatro conciertos de Eduardo Grau; recientemente también lo demostró en el estreno del colosal Poema Sinfónico Nahuel Huapi, del compositor argentino Enrique Mario Casella, junto a la Sinfónica Juvenil Nacional José de San Martín.

La fascinante tarea de buscar lo desconocido

¿Ves que exista un interés mayor/menor/igual que un par de décadas atrás de parte del público y también de parte de la industria en esa tarea de exhumar creaciones que en su tiempo tal vez fueron injustamente relegadas?

Sí, hay un mayor interés en dar a conocer repertorio desconocido, descubrir compositores que no tuvieron una voz en su tiempo y comisionar obras a estrenar de compositores vigentes.

No creo que sea por demanda del público sino por la iniciativa e intérpretes que al igual que yo se han preparado académicamente y tienen esa necesidad de investigar y proteger el legado cultural nuestro. Probablemente también exista un cansancio de tocar lo trillado, lo mismo de siempre.

¿Qué posibilidad existe de que estas obras sean presentadas en la Argentina, si es que existe alguna?

Siempre hay posibilidad de presentar estas obras en la Argentina. Con las sinfónicas es más difícil porque se deben dar las condiciones, y son factores que no dependen de mí. Tienen que ver con el presupuesto, con obligaciones tomadas y con los intereses del momento de cada organismo.

Con las obras para piano solo es más fácil porque requieren una producción mucho más simple. Pero no obstante, en mi caso necesito recibir el mayor respeto posible sobre lo que considero la dignidad de mi trabajo. De hecho, las redes sociales y el Canal Allegro HD me han ofrecido una plataforma excelente para mostrar mi trabajo ante el público sin la necesidad de presentarme en persona.

Pero supongo que en un futuro cercano me veré interpretando una selección de la obras de Bottiroli ante el público de Argentina y del mundo. Hay que tener en cuenta que ya he grabado exactamente tres horas y veintitrés minutos de música en tres discos y estimo que con el cuarto disco va a rondar las cuatro horas y media de música Creo que lo ideal va a ser tocar ante el público una selección, a modo de un recital multi media con una conferencia.

¿Creés que te hubiese resultado posible proyectar discográficamente estas músicas desde la Argentina del modo en que lo estás haciendo desde los Estados Unidos?

No, creo que no hubiera podido avanzar mi trabajo en la misma forma desde Argentina.

¿Por qué?

En principio, porque estoy consciente de la situación crítica y los vaivenes que se viven en la Argentina, que crean un ambiente desfavorable para la realizar este tipo trabajos. Hay que ver que mis logros son el resultado de la iniciativa privada y no dependo del aporte del Estado; esta es una posibilidad que ofrece los Estados Unidos con su sistema de mecenazgos. Sin embargo, sí creo que la Argentina tiene todo lo que se necesita para que alguien con mi oficio pueda concretar sus proyectos en un marco de estabilidad.