"La narrativa te toma el cuerpo"

"Hacía mucho que no publicaba narrativa. Pero en estos años me dediqué a acumular notas y materiales sobre los que quería escribir", dice Abbate mientras la tarde cae en el patio de su casa, ahí donde su gata se entretiene rasgando sus uñas contra el tronco de un árbol joven. "Tanto El grito como Magic Resort, que vino después, son novelas pero mantienen una estructura fragmentaria. A la vez estos cuentos, si bien obviamente son más cortos, tienen un costado novelesco. Porque te introducen en un mundo asociado a cada personaje. Escribo mucho a partir de la construcción de un personaje y desde ahí lo voy creando en toda su dimensión biográfica", agrega.

—¿Tenés un método de escritura? Lo pregunto por tu alusión a las notas y materiales como germen de cuentos posibles.

—Escribo mucho a partir de la experiencia. Entonces para mí es muy importante tener algún registro en el momento en el que está ocurriendo algo que me interesa, o que acaba de ocurrir. El cuento lo puedo escribir mucho después, y para entonces aquellas anotaciones ya se transformaron en ficción. Es que necesito conocer a los personajes y esas notas ayudan a esa construcción. De ahí surge el tono. A la vez, aparecen derivas no planeadas y eso es algo hermoso de la escritura. Me refiero a instantes poéticos como el de La sensibilidad de nuestra adolescencia, donde el lenguaje se libera de toda estrategia que no sea la belleza. Un cuento no puede escribirse enteramente así. Pero es interesante que tenga esos momentos.

—Hace un tiempo, cuando publicaste tu último libro de poemas, Love song, dijiste que la poesía aparecía como un fulgor, algo que se escribe en determinados momentos, mientras que la narrativa requería un método más rutinario, de sentarse y escribir o no escribir, pero estar ahí.

—Bueno, en cualquier escritura, las cosas nunca son tajantes. O sea que sí, es verdad que no se escribe un cuento del mismo modo que un poema, pero hay casos y casos. En cuanto a la narrativa, necesito que la historia decante para sentarme a escribir. Puedo pasar años pensando una historia pero el momento de escritura es relativamente corto. Y también necesito cierta disponibilidad de tiempo. Escribo los libros de un tirón, entonces no puedo salir, volver y así, si no dedicarme todos los días. La narrativa te absorbe, te toma el cuerpo. Y una debe sentir que está ahí. Por eso no lo puedo extender. Así que en 2016 decidí que escribiría estos cuentos. A pesar de que, como la mayoría de la gente que escribe, tengo otros trabajos. Pero es cuestión de decidir, de decir en un momento "lo hago ahora".

—Algunas críticas ligaron tus cuentos a la zona de lo fantástico. Creo más bien que hay atmósferas inquietantes, impredecibles pero dentro de universos que podríamos llamar "realistas". ¿Cómo lo ves vos?

—Sí, me considero más bien una escritora realista en el sentido de que aquí no hay personajes que muten o vuelen o exploten. A la vez, el mundo contemporáneo es una preocupación en mis textos: cómo experimentamos el presente, cómo lo percibimos. Para mí son preocupaciones realistas en el sentido de la experiencia de este mundo, no de los mundos alternativos. Pero a la vez, vivimos en un mundo cada vez más delirante. Entonces, la percepción de lo verosímil se altera. Fijate en los cambios que produjeron las tecnologías en términos epocales y espaciales. Todo el tiempo accedemos a la vida de otras personas, de cualquier geografía, a través de las plataformas digitales. De manera que ya a esta altura no podés creer que el mundo es tu propio entorno, como lo concebía cierta literatura burguesa hace décadas. La literatura se hace eco de esa ampliación de posibilidades. Entonces los bordes de lo verosímil también se corren.

—En cuentos como "En el organismo", una mujer cree que le han insertado un chip. Y en "Maldito kayak", el novio de la protagonista desaparece de modo misterioso. ¿Cómo construís verosimilitud en argumentos que tensan los límites de lo real?

—Los cuentos construyen una visión del mundo contemporáneo donde lo inquietante o ciertas cosas no causales o que parecen irracionales, forman parte de nuestro verosímil. A ver, es cierto que hay niños a los que les implantan chips antisecuestros. Y lo del kayak trabaja con lo extraño pero surgió de una anécdota real. Estuve dando clases en Estados Unidos y conocí a una poeta que había estado en pareja con otro poeta al que le pasa algo parecido a lo del cuento del kayak. A él le habían dado una beca para escribir un libro de poesía sobre los volcanes; estaba haciendo una exploración y desapareció. Nunca lo encontraron. Los cuentos trabajan con esa zona de indeterminación que presenta la experiencia todo el tiempo. Además, los cuentos plantean que el principio de realidad es menos importante que el deseo en la vida. Es decir, las interpretaciones del mundo se mueven más por el deseo que por encontrarle una lógica a la realidad. Es algo que vemos en lo cotidiano: la gente cree lo que quiere creer.

—En eso que decís sobre la diversidad de mundos y sobre la cualidad deseante de tus cuentos entra Flores en la tormenta, una historia de amor lésbico que incluye... ¡a una espía del Mosad!

—En la historia de la literatura hay poca representación de historias lésbicas. El canon es muy intelectual, muy masculino. Y muy dicotómico: realistas contra fantásticos, Boedo y Florida; son como bandas de varones que se pelean unos contra otros por imponer una poética... No digo que las cosas no hayan sido así. Pero lo que queda después de cursar Letras es eso, dicotomías constituidas por hombres, generalmente. Y en realidad, en el presente hay multiplicidad de poéticas. Y la presencia de las mujeres es muy fuerte. Sin embargo, el amor lésbico o una amiga que acompaña a otra a hacerse un aborto, como ocurre en otro de los cuentos, no son tópicos muy representados por la literatura. Entonces me parece que está bueno que las escritoras le demos espacio a la posibilidad de leer las cosas desde otro lado. Y también, a incorporar experiencias que por algunos motivos han quedado de lado.

—¿Cuál es tu vínculo con lo biográfico?

—Ahora están de moda las literaturas del yo pero no sé bien qué significan porque en definitiva, la literatura es siempre artificio. Una establece un pacto con el lector y en este libro, nada lleva a pensar que viví eso que escribo. Lo presento como ficción y por lo tanto, lo escribí con esa libertad. Pero hay algunas marcas, obviamente, que tienen que ver con lo biográfico. Por ejemplo, la narradora de Esta cosa salvaje se llama Florencia y parte de un hecho real, que es que María Moreno me encargó a mediados de los noventa un libro sobre transexualidad. Me interesaba crear una ficción a partir de eso porque fue especial y pionero que a María se le ocurriera un libro así en una época donde no había una agenda LGTBI. Es un cuento que se puede leer en clave realista aunque no lo sea. Y hay cosas que no cuento ahí exactamente así pero que ocurrieron. Por ejemplo, fui a buscar a Tribunales las actas de los juicios que habían hecho mujeres trans para adecuar su nombre en el DNI. Leés hoy las objeciones de los abogados y te parecen un absurdo. Cuánta lucha, cuánta militancia para que la ley de identidad de género se volviera realidad. Así que a ese cuento le quise poner mi nombre, porque hubo un libro que escribí al respecto y porque me interesa pensar cuánto cambió el mundo en relación con ese tema.

—¿Por qué la decisión de que en Felices hasta que amanezca, la mayoría de las protagonistas sean mujeres? Empezando por esa tapa tan hermosa, donde aparece Hilda Lizarazu.

—La tapa es una foto de mi tío. ¿Viste? Hilda parece un pájaro o una mariposa... ¡y está haciendo equilibrio entre mingitorios! En cuanto al libro, no hubo una decisión específica sino más bien una mirada sobre el mundo. El otro día leía un artículo donde se decía que la literatura argentina siempre se leyó a partir de la historia que construyó Ricardo Rojas. Y ahí se agregan un par de "mujeres que escriben" como un apartado sin importancia. Estamos de acuerdo en que fue escrito a comienzos del siglo XX. Sin embargo, algunas lógicas persisten. El caballito de batalla ha sido juzgar una obra por su calidad literaria. Yo estoy de acuerdo en que en la literatura hay parámetros estéticos desde los cuales se puede establecer cierto valor de un texto. Pero aun así la calidad no deja de ser una superstición, porque ¿quién determina que la calidad del Señor X es superior a la de Libertad Demitrópulos?

—¿Estás haciendo una investigación sobre ella?

—Sí, como antes lo hice con Juan José Saer. El campo literario argentino se ha construido sobre una situación muy referencial de hombres que leen a hombres y citan a hombres, invisibilizando una zona de trabajo donde las mujeres deberían estar a la par. Me pregunto entonces dónde queda Demitrópulos pero también, más acá en el tiempo, Hebe Uhart, Liliana Heker, Ana María Shua, María Negroni, Esther Cross, Matilde Sánchez... Digo, es una mención arbitraria de escritoras de una generación intermedia; o sea, las que nos formaron a nosotras. Esto demuestra que hay una tradición de mujeres escritoras incluso desde el siglo XIX. Que hayan tenido menor visibilidad no significa que no hayan existido. Por suerte, las mujeres ya no estamos dispuestas a soportar más esas descalificaciones. Por si es necesario aclararlo: no estoy a favor de reivindicar una literatura por el género en sí. Pero me parece que el campo cultural y el campo literario también están atravesados por lo histórico y lo político. En ese contexto, las mujeres pertenecemos a un grupo social que no ha tenido los mismos derechos que los varones. ¿Cuándo empezamos a ir a la universidad? Es lógico que lleguemos tarde a algunos lugares de reconocimiento intelectual. En el siglo XIX las autoras debían reivindicarse desde su ser mujeres porque el trabajo intelectual no era lo esperado en ellas. Ahora nuestro trabajo intelectual sí empieza a contar. Y es porque nosotras mismas nos fuimos abriendo paso. Me parece que está bueno que haya cosas que no tengan vuelta atrás.