“La idea de matar a Borges es un lugar común, ¿pero a quién iba a elegir? ¿A Libertella? ¿Matarlo a Cortázar? Cortázar hace veinte años que quedó fuera del tiempo”, disparó Manuel Quaranta (Rosario, 1979) sobre La fuga del tiempo, la novela que acaba de publicar con la editorial marplatense Gogol. Se trata del libro que fue presentado el 24 de agosto pasado en Rosario, en un hecho, como explicó su autor, “metaliterario”. Justamente porque es el día que se celebra el Día del Lector y la Lectora, en conmemoración del nacimiento de Jorge Luis Borges, figura central del argumento de esta ficción trágica, y desopilante.

En una apretada síntesis, nuestro héroe, antihéroe (o villano) es Daniel Acevedo, un escritor fracasado de mediana edad que está despechado. En uno de sus viajes a Europa estuvo días enteros contemplando la tumba del autor de El Aleph, en Ginebra, esperando que el eximio escritor, por ósmosis o transmutación, le cediera sus poderes literarios. Todo fue en vano, y a la decepción le siguió la venganza: inventar una máquina del tiempo para matar a Borges, aniquilar al prodigio y evitar que se consume la obra que cambió para siempre la literatura argentina. Por ahí, con suerte, y sin el peso de la obra de Borges encima, Acevedo pueda ser algo más que un escritor mediocre.

Es cierto que La fuga del tiempo ofrece, por lo menos, tres o cuatro subtramas o niveles de lecturas posibles, entre el ensayo filosófico, el concepto del tiempo, la teoría literaria y la ficción, pero una de las preguntas más obvias que deja el libro es ¿cómo sería la literatura argentina sin Borges? “Los escritores vivos más importantes de hoy, que son Kohan, Pauls y Damián Tabarovsky, le deben todo a Borges. Aunque suene un lugar común: a Borges, todos le debemos todo”, sostuvo Quaranta en una charla que mantuvo con Cultura y Libros a propósito de la publicación de su segunda novela, posterior a La muerte de Manuel Quaranta (Baltasara Editora, 2015). “Borges es el escritor universal que al mismo tiempo fue el escritor marginal. Hay un ensayo suyo, El escritor argentino y la tradición, que dice «nosotros nos podemos permitir todo porque somos marginales, no tenemos el peso de la tradición europea» y es lo que hace él, permitírselo todo”.

Quaranta es licenciado en filosofía, doctorado en literatura argentina y docente universitario, escribe ensayos y artículos que publica en varios medios nacionales (Revista Polvo, Bazaramericano, La Tecla Ñ) e internacionales. Además, forma parte de Encuentro Itinerante, la nueva plataforma cultural de la ciudad con agenda propia. “Tengo pretensiones de tomar todo y al mismo tiempo no ser nada; no soy filósofo, no soy artista, no soy escritor, entonces puedo hacer todo. Como dice Barthes, soy un sujeto incierto”.

Mientras aguarda la salida de El diario de Islandia, una bitácora que en octubre publicará junto al sello Casagrande Editora, el escritor continúa la charla sobre La fuga del tiempo. “Es un libro anacrónico porque el relato está situado en los 90 cuando a nadie le importaba Borges; en los 2000 nadie, ningún escritor, estaba angustiado por la influencia de Borges, y por otro lado, está la máquina del tiempo que es un artefacto que se imaginó en el siglo 19, bien positivista”, detalló Quaranta, quien emplea el humor y la parodia como marca de estilo personal.

—La fuga del tiempo tiene un planteo argumental muy claro, pero después la trama se desbarata un poco y Acevedo se pierde de vista.

—La novela tiene algo de ciencia ficción, pero como dije el otro día, me terminó saliendo una comedia. En el texto aparece la idea de que alguien quiere hacer algo y le sale otra cosa. La novela se va desviando del planteo original, y si me preguntás qué pasa en la segunda parte, no sé. Se vuelve más onírica, y poética y el tiempo no se sabe dónde está. El argumento se va diluyendo, se debilita. Claro que hay una trama, no es todo experimental, pero esa trama está supeditada al trabajo con la palabra. En el principio están el personaje y el planteo de la historia, pero finalmente el protagonista de la novela termina siendo la palabra.

—Además, hay un parafraseo a Borges, como si el libro fuese una máquina simuladora de su escritura.

—Totalmente, hay mucha reescritura de Borges. La novela termina con la palabra de Borges, porque Borges triunfó. Borges ganó, muerto y todo, porque no creo que esté muerto en muchos sentidos. Borges ganó la partida. Más que simulación yo diría asimilación, esa es mi sintaxis y ocurre con todo lo que escribo y en esta novela en particular, pero no es plagio, no hay frases textuales, y claro que es intencional.

—No será una provocación a la albacea, ¿o sí?

—¿Sabés lo que pasó con Kodama? En 2015 yo tenía mucha actividad en Facebook, iba construyendo todos los días relatos e historias fraudulentas. Por ejemplo, subía una foto de Fellini y decía “bueno, aquí está mi abuelo cuando tal cosa” y también subía poemas de Borges, pero transformados, y un día subí una foto de una carta documento en la que dice que María Kodama me intima a dejar de usar la imagen y el estilo de Jorge Luis Borges porque si no iba a emprender acciones legales. Eso fue un chiste, nunca sucedió, ¡pero lo tomaron los medios! De pronto yo estaba hablando en las radios, salió una página entera en La Capital, en medios de Buenos Aires y de España diciendo “otro escritor argentino demandado por la albacea blablá”, así que lo de Kodama ya pasó, por eso para escribir la novela no tuve ningún tipo de reparos.

—¡Sos un falsificador!

—Ese es el mejor elogio de todos.

—El libro arranca con una frase muy potente: “Es un tiempo para la audacia”. ¿Qué lugar ocupa el coraje en todo esto?

—Hay un término importante que es el riesgo, el riesgo de quedar en el ridículo. La novela tiene el riesgo narrativo desde mi punto de vista en el trabajo con la lengua, porque sin ese riesgo de que las cosas puedan salir mal no hay arte. Hay fórmulas, pero al mismo tiempo el beneficio que tiene el campo del arte es que no tenés que hacer las cosas bien para hacer algo bueno. Podés fallar, si tomamos el Ulises de Joyce, o La fuente de Duchamp, son obras que están mal hechas para el arte de su época, pero no hay que ajustarse a nada. El error de hoy es ajustar cosas para que la obra pueda circular y yo no quiero hacer las cosas bien, y con esto me refiero al riesgo. No quiero que la novela cierre, que funcione, que parezca la típica novela de taller literario, porque se nota, se nota mucho.

—Este año prologaste el libro Literatura frente al mercado y el Estado (Casagrande). Cuando hablamos de corrección política ¿a quién le damos el poder de policía?

—La corrección política influye en las producciones, sobre todo en ciertos ámbitos de la universidad. Un día me vi bajando la voz en la facultad y ahí me di cuenta de que en efecto, no había nadie para que me censurara, por eso está bien preguntarse a quién puede molestar lo que yo digo, pero sí produce efectos en el arte. Hay un modo de producción de cosas que están bien vistas de antemano, y después ganan concursos, premios. Una vez Aira dijo: “Mis amigos me piden que hable de derechos humanos, de política. ¿Y por qué me lo piden? Para ganar premios”. Hay tópicos que si los tratás tenés más chances de circular, de ganar premios, de pegarla. Y para mí el arte tiene que ver con experimentar con nuevas formas, ahí está el riesgo, en unir cosas que no van, no con la mera denuncia. Como decía Rancière, la política en el cine no está en la denuncia, sino en el montaje.

ASÍ ESCRIBE

El comienzo de “La fuga del tiempo”

Manuel Quaranta

He decidido matar a Borges. He decidido finalmente matarlo. En realidad, lo decidí hace algún tiempo, pero recién ahora cuento con las herramientas apropiadas para ejecutar semejante empresa. Lo de matar no es una mera expresión de deseo ni mucho menos una operación metafórica o metonímica con la cual pretendo quitar de mis espaldas el peso agobiante de una tradición o eludir la fatal angustia de las influencias. Cuando digo matar quiero decir lisa y llanamente matar, asesinar, arrebatarle la vida a alguien.

A esta altura de los acontecimientos Borges lleva veinte años muerto y sepultado en Ginebra, ciudad en la que eligió morir acompañado de su joven esposa, María Kodama, de quien hablaré con mayor profusión si la situación lo amerita.

Visité su tumba en 1996. Yo quería convertirme en escritor y creí que Borges podría transferirme en ese encuentro el ímpetu necesario para conseguirlo.

Llegar a Ginebra no fue fácil. Había vivido durante dos meses en un pueblito muy pequeño de Francia, Sassangy, cuyo número de habitantes el último censo había calculado en 140, y, luego de algunos inconvenientes con la dueña de casa, me mudé a otro pueblo pequeño, La Meta, aunque un poco más grande (500 habitantes), en el centro-norte de Italia, donde vivía Filomena, una tía abuela por parte de madre que me alojó en su casa durante un mes. A punto de rendirme, la generosidad de Arnoldito, primo de mi padre, dijo presente y pude viajar a Ginebra y quedarme allí una semana sin gastar un peso.

En el plan original del viaje, una especie de viaje iniciático y de autodescubrimiento, me había propuesto, además de visitar la tumba de Borges, estudiar francés y afianzar mi italiano; también me había comprometido con la familia francesa que me hospedaba en Sassangy a trabajar en la vendimia, pero el plan naufragó por un malentendido. Resulta que mi anfitriona, quien atravesaba una larga convalecencia debido a un padecimiento en una de sus piernas, era fóbica a las ratas. Esa fobia fue determinante para explicar el grito de auxilio que aún hoy escucho cuando se vio cara a cara con el roedor. Ella requería la presencia del gato, que justo en ese instante se encontraba frente a mí, en los alrededores de la casa. El problema surgió cuando mi aversión al reino animal en su conjunto me impidió cumplir con el pedido y tuvo que ser ella la que, histérica y casi renga, se desplazara hasta donde yacía serenamente el felino, lo agarrara con firmeza y lo introdujera en la habitación tomada por la rata. Creo que ella sintió mi abstención como una afrenta personal. Intenté explicarle el caudal de mis fobias, mis temores, mis angustias. Sin embargo, desde aquel día su trato cambió radicalmente. Rosa (así se llamaba) comenzó a impartir órdenes frenéticas relativas a los quehaceres del hogar: pasé horas limpiando, acomodando, trasladando muebles y puliendo objetos. Hasta que un día dije basta, y me echó.

En La Meta vivía Filomena, la hermana de la madre de mi madre, una anciana soltera, dogmática, rigurosa. Tendría en aquella época setenta y cinco años y el pelo muy blanco, aunque, dependiendo de la perspectiva parecía tener veinte años más o veinte años menos. Filomena me hospedó, pero no en su casa sino en una propiedad colindante que pertenecía a uno de sus sobrinos (¿Franco? ¿Fabrizzio? ¿Fabrizzi?). Conversábamos mucho, de ella, de mi madre, de la vida; en alguna de las interminables caminatas nos confesamos más de un secreto. Los pueblos de montaña son lugares perfectos para abrir nuestro corazón. Nadie nos oye. De aquella estadía data mi única traducción literaria, “Il contadino astrologo” (“El campesino astrólogo”), de autor anónimo. El cuento aparecía en una antología que mi tía abuela conservaba desde su adolescencia y a fuerza de leerlo y releerlo terminó siendo su preferido.