Como lo hizo en "El niño argentino" o "Ala de criados", Kartun volvió al pasado, en este caso a los años 50, una época en la que encuentra "el mito de la utopía de clase media del terrenito donde construir finalmente las cuatro paredes y el techo". "El pasado, inevitablemente, es una cantera de mitos porque el propio recuerdo es una fábrica de mitos", aseguró. "Terrenal", que está hace cinco temporadas en cartel y recibió 25 premios, subirá a escena hoy y mañana, a las 21, en el teatro La Comedia (Mitre y Cortada Ricardone) con las actuaciones de Claudio Da Passano, Claudio Martínez Bel y el santafesino Rafael Bruza. En tanto, Kartun ofrecerá un desmontaje de la obra, en la misma sala y partir de las 11, con entrada libre y gratuita (ver aparte).
—Eso apareció después. Fue una coincidencia. Al principio había unas imágenes dando vueltas de dos hermanos que compartían un terreno y no se hablaban. Había un terrenito de morondanga, lo habían heredado en un loteo fracasado y se comportaban como terratenientes, tenían una especie de puja patética por la propiedad. Eso estuvo durante años escrito en una hojita esperando el destino. No terminaba de encontrarle la vuelta porque pensaba si están peleados y no se hablan cómo va a ser la obra. Un día apareció la referencia bíblica, no en la Biblia misma sino en un libro de mitos hebreos de Robert Graves en el que habla de lo que significan Caín y Abel, de cómo están presentes en leyendas prebíblicas y cómo en realidad cada uno de esos caracteres tiene un valor expresamente ideológico. Tanto es así, que aclara que Caín en hebreo antiguo significa posesión y Abel significa nada. El enfrentamiento entre la propiedad y el no poseer, no tener, el voluntariamente abandonar la idea de acumular. Esos dos arquetipos se fueron convirtiendo en una mirada sobre la política contemporánea y de ahí nació "Terrenal".
—¿La estética de la puesta en escena está ligada al varieté?
—La puesta en escena, en sus dos aspectos, el cuerpo del actor y el espacio. Son tres actores que trabajan con la técnica de la comicidad popular y esa comicidad está vinculada siempre a la del payaso. Naturalmente el payaso arriba de un tablado es cómico de varieté, entonces ese escenario se transformó por extensión en un viejo tablado arruinado. La combinación da una presencia no realista. El escenario es un pequeño escenario de variedades en el que se cuenta esta historia con técnica de actores de variedades.Tengo una debilidad particular por ese género, seguramente devenida de que cuando era pibe mi viejo me llevaba a ver espectáculos de teatro de revistas y variedades y aprendí a disfrutar esa comicidad con esa mezcla entre lo burdo, lo ingenuo, lo escatológico y el atractivo extraordinario de esos cómicos que manejan la comicidad física.
—¿Cómo influyó en tu trabajo?
—Cuando uno empieza a escribir siempre lo hace empujado por modelos prestigiosos, pero los modelos prestigiosos duran poco porque uno le aprende el truco. De hecho la palabra prestigio tiene la raíz de prestidigitador. El prestigio es un truco. Hay un momento cuando descubrís cuál es el truco y eso se desmorona. Yo empecé a escribir como todos, a los 20 años, mirando modelos que me deslumbraban, pero cuando se te agotan esos modelos, a lo único que puede recurrir es a su identidad. No hay otra cosa que te pueda sostener en la producción. Yo hace 40 años que escribo. En un momento esas influencias originales, esos modelos vinculados a mi identidad y no a ese momento de prestigio, empezaron a manifestarse con la fuerza de una herramienta muy productiva y lo único que hice fue subirme a esa corriente desde hace años y trabajar con ella.
—La obra se estrenó en 2014, en otro contexto social, político y económico. ¿Cómo la afecta la actualidad?
—La realidad sobre los espectáculos opera como una luz en acto de proyección. El espectáculo es siempre el mismo, está ahí, es un objeto. Lo que varía es la intensidad, el foco y la distancia de la luz que se proyecta sobre él, y el resultado es lo que se ve en la pared. El espectáculo ha venido cambiando porque las energías del público son otras, porque hacen foco en otro punto, porque lo miran desde más lejos o desde más cerca, porque la intensidad de lo que están viviendo hace que esa luz sea más fuerte o más débil. Está en continuo cambio.
—Volvés a abordar el pasado, como en "El niño argentino" o "Ala de criados". ¿Cómo llegás a esa necesidad?
—Creo que es una mezcla. Por un lado está presente el deseo porque yo soy cachivachero, soy muy basurero, soy archivista, tengo un gran archivo de fotografía antigua, me gustan mucho los viejos objetos, me la paso haciendo trabajos de investigación en revistas antiguas. Me parece que hay algo donde el deseo sin tener que darle demasiada explicación hace lo suyo. Por otro lado tiene dos grandes virtudes. La primera es que trabajar sobre una época que de alguna manera está olvidada permite trabajar con mucha libertad porque nadie reclama verdad. Alcanza con que haya verosimilitud, que sea creíble sin que nadie exija el grado de verdad que te exigen si trabajás sobre el día de hoy donde cualquier cosa que no coincida resultaría artificial. Pero por otro lado, el pasado inevitablemente es una cantera de mitos porque el propio recuerdo es una fábrica de mitos. Cuando recordamos el pasado, el personal o el social histórico, en realidad lo que recordamos no es la realidad sino una síntesis significante que hemos hecho de ella. Siempre terminamos recordando algo que nos dice algo para nuestro bien o para nuestro mal, pero que nos dice algo. De manera que cuando uno va al pasado se encuentra con una cantera de mitos, con una cantera de pequeñas condensaciones de sentido poderoso. Para mí, ir a los 50, es encontrarme con el mito de la utopía clase media baja del lote propio, del terrenito donde construir finalmente las cuatro paredes y el techo. Me parece que ese mito, que al menos yo heredé porque soy hijo de inmigrantes, ese tener el lugar propio, constituírlo como una especie de territorio de leyes personales, pero también la dificultad de acceder a él, y muchas veces acceder a lugares que después se manifiestan como inhóspitos, esos loteos fracasados. Me parece que es tan altamente significante que simplemente entro ahí y eso me habla.
—¿Esa actitud hacia el pasado también se refleja en el texto?
—Mi propio trabajo con la palabra es eso. Es curioso porque de pronto a mí las palabras se me aparecen como objetos preciosos en la vidriera de algún cambalache. Hoy iba caminando y recordé una palabra que hace tiempo que no escuchaba y era cochambre. Es un antiguo sinónimo a lo pegajoso, a lo feo, a lo sucio, y de pronto sentí que es la palabra perfecta en una obra que estoy necesitando en una obra que estoy terminando de escribir. Tuve que parar, agarrar la libretita, anotarla e irme con la sensación de haber encontrado algo precioso en la calle. Esa palabra ahora forma parte de ese texto. Apenas llegué ansiosamente abrí la obra para buscar en qué lugar va ese cochambre y encontró su lugar perfecto. Esto tiene que ver con la pulsión de encontrar una palabra que no solamente tenga elocuencia sino que además tenga ese carácter evocador que tienen las viejas palabras. Y lo objetos tienen que ver con lo mismo. La escenografía de "Terrenal" está hecha de viejos objetos, la enorme mayoría de los cuales fueron a parar a la obra.
—¿Cómo es tu relación con el teatro comercial?
—El mes de enero suelo estar en Buenos Aires y aprovecho que no tengo clases y mis tiempos son más distendidos y trato de ver todo el teatro comercial que puedo. Es un mes en el que se estrena mucho en la calle Corrientes. No tengo el menos prejuicio con el teatro comercial. A veces se habla de una especie de enfrentamiento entre lo comercial y lo independiente. Yo no lo tengo y voy a veces a mirar las estéticas al uso, o trabajos de actores que me gustan mucho. Pero a la hora de producir elijo hacerlo en el otro campo por varias razones de tipo práctico. En principio para encontrar mis espectáculos en líneas generales necesito hacer un trabajo de experimentación que nunca me lleva menos de seis meses. Proponerle a un actor de teatro comercial ensayar seis meses es no conseguirlo. Y sin tener esos actores es imposible pensar en ir a un teatro comercial porque los teatros comerciales se mueven por la taquilla y la taquilla viene de la presencia de esos artistas más conocidos por la tele. Pero por el otro lado yo necesito armar mi escenografía en mi estudio y trabajar durante mucho tiempo con los objetos y la escenografía con la que voy a trabajar y eso en una sala comercial es imposible porque los costos de la hora de escenario son desmesurados. Y por último el teatro comercial necesita para su recuperación, y está bien que así sea porque son salas grandes, un valor de entrada alto que en líneas generales no es el que está más acorde al tipo de espectador que sigue mi obra. Por todas estas razones se crea una especie de ecosistema natural en el mis espectáculos encuentran el lugar donde crecer y desarrollarse en el terrenito de lo independiente. En este lugar uno busca salas de mucha capacidad y comodidad. Uno busca las condiciones pero por suerte el teatro independiente lo permite porque hay muchas salas y muy bien equipadas.
—Y todo eso con humor...
—Yo no imagino mi teatro sin humor, en principio por una característica vital, porque yo soy así, si no además me aburriría mucho haciéndolo. Pero por el otro lado es que creo en el humor como actividad de un campo sagrado. El humor es una actividad trascendente en el ser humano que siempre es injustamente vapuleado. Al humor se lo considera acto menor. Creo que le pasa lo mismo que al arte, se lo desconsidera justamente porque tiene el mismo valor de desbaratar códigos. El humor tiene esa condición porque a través del humor se rompe cualquier forma de orden y atenta contra la solemnidad de cualquier sistema. Para mí arte y humor tienen características iguales.
—¿Cuál es el próximo trabajo?
—Estoy puliendo un texto que lo terminé hace un poco más de un mes, al cochambroso (risas) le estoy metiendo mano todos los días. Tiene que ver con esa compulsión de corregir, de entender que corregir es una forma de crear. Mis textos están ahí creciendo, jamás los doy por terminado, aun cuando me gusten. No puedo pasar por la pantalla del Word sin tirar un churrasco y hacerme algo (risas). Es un universo que hace rato que tenía ganas de trabajar. Es una compañía de cómicos españoles que llegan a Buenos Aires durante la colonia. Es su relación con esa ciudad barrosa y agobiada de contrabando y oscuridades. Es la relación del artista con el poder en aquel momento.
—¿Cuál es la relación del artista con el poder?
—Siempre es peligrosa porque el arte inevitablemente es una actividad contracultural, antisistema. Lo es por naturaleza, no porque el artista sea libertario ni muchísimo menos, sino porque la creación es siempre el enfrentamiento a un arquetipo al que de alguna manera se intenta ver de otra manera. El arte siempre está rompiendo códigos y esa es su gran virtud, si no, ninguna obra se sostendría si no hubiese sido en su momento capaz de desbaratar los códigos de su época. Hay algo natural en eso que la enfrenta de manera violenta con el poder en tanto orden, voluntad de instaurar una sola forma de pensamiento cuando el arte es múltiple. Me parece que es extraordinariamente controvertida la relación del artista con el poder. Por eso cuando el artista se allana al poder, pierde lo más precioso, lo más valioso, que es justamente esa condición antisistema.
Los recortes en el INT
"Es un tema que nos tiene definitivamente preocupados. Lo que se pone en juego es nada más ni nada menos que la temporada que viene", dijo Kartún al referirse a los recortes presupuestarios en el Instituto Nacional de Teatro que generaron preocupación en la comunidad teatral. "Ese reclamo de fondos, de presupuestos, no es un hecho de mero devenir político costumbrista, la costumbre de pedir más. En este momento vemos peligrar los presupuestos con los cuales el teatro se venía sosteniendo y creciendo y venía mostrando una vitalidad que sorprendía a todo el mundo. No había extranjero con conocimientos teatrales que no llegase a Argentina y no se sorprendiese de la vitalidad, la calidad, cantidad el talento, la presencia de gente tan joven creando. Pero todo eso se produce porque hace 22 años tuvimos una Ley Nacional de Teatro y esa ley viene sosteniendo presupuestos ajustados a la necesidad. En este momento empezamos a verlo peligrar. Sentimos que el año que viene puede faltar. La Ley Nacional del Teatro me la pongo como una escarapela. Mi generación peleó y debatió mucho por esta ley que, con todos sus problemas, ha sido una ley muy generosa. Creo que a todos los que hacemos teatro nos corresponde la obligación de defenderla".
Desmontaje con entrada gratis
Mauricio Kartun dictará un seminario sobre el proceso de creación de "Terrenal", hoy, a las 11, en el teatro La Comedia, con entrada libre y gratuita. Se trata de un desmontaje teórico práctico, en el que compartirá "cuáles fueron las dificultades, cuáles fueron los procedimientos, una especie de invitación a recorrer el taller y mostrar las herramientas y compartir estos estados de incertidumbre que son los que rodean siempre el trabajo teatral", dijo Kartún.
