Cuando en 1963 La Gioconda cruzó el Atlántico para ser exhibida en los Estados Unidos -primero en la National Gallery de Washington y más tarde en el Metropolitan Museum de Nueva York-, ocurrió un incidente que, según cuenta el profesor Donald Sassoon, atrajo la atención del entonces Ministro de Cultura francés, André Malraux: entre el más de un millón y medio de personas que desfiló ante el cuadro hubo un joven al que tuvieron que impedirle el ingreso, por pretender entrar a la sala de exposiciones con un perro escondido; el sensible fan explicó, lloroso, “quería que Foxy fuera el único perro del mundo que ha visto La Gioconda”.

Estamos hablando, claro está, del cuadro más célebre de que se tenga noticia, pero sin llegar a despertar una devoción tan desmesurada -o tan grotesca-, Los girasoles de Van Gogh también se cuentan, ¿quién podría negarlo?, entre las estrellas más rutilantes del arte de todos los tiempos.

Sería largo enumerar los múltiples factores que alimentaron la fama de la pequeña tabla que pintó Leonardo, hace ya más de quinientos años -baste recordar tan solo el viejo tema Mona Lisa cantado por Nat King Cole, y que además se alzó con un Oscar de la Academia-, pero de lo que no cabe duda es de que, amén de los méritos intrínsecos de cualquier obra, hay infinidad de circunstancias “extrínsecas” que también apuntalan -o no- su notoriedad, y su nada frecuente resonancia en la valoración del gran público.

Y así como detrás de la gloria de La Mona Lisa, hay hipótesis tan bizarras como que la dama en cuestión era hemipléjica -hombro y brazo derecho paralizados- o que, en realidad, el modelo que posó para el retrato fue un hombre, detrás de los maravillosos girasoles del holandés incomprendido y pelirrojo, hay una “vangoghmanía” basada en centenares de cartas intercambiadas con el hermano ejemplar, un creciente desequilibrio psíquico, matizado con una bondad y una compasión por los desventurados lindante con la santidad, una muerte lo suficientemente confusa como para no poder ser caratulada definitivamente de suicidio y -el dato más rocambolesco de todos-, media oreja izquierda envuelta y entregada la víspera de la Nochebuena de 1888 en el prostíbulo de “Madame Chose”, en Arles, como obsequio para una trabajadora sexual llamada Rachel.

Pero volviendo a Los girasoles… Tan propios y tan significativos como las rosas en Fantin-Latour o los nenúfares en Claude Monet, Vincent van Gogh se ufanaba de haber abordado los girasoles como tema “antes que otros” -así lo anota en 1889-, y ese entusiasmo se patentizó en el hecho de que haya ejecutado once cuadros temáticos similares, repartidos actualmente en diversas pinacotecas de Europa y Asia, aunque la versión más popular -y probablemente la más lograda- sea la que integra el patrimonio de la National Gallery de Londres.

Este lienzo (93 x 73 cm) datado en agosto de 1888 -cuatro meses antes de la tragicomedia de la oreja cortada-, fue pintado en una etapa de esperanzada euforia, cuando Van Gogh aguardaba la llegada de Paul Gauguin para conformar una comunidad de artistas en la Provenza francesa: L’atelier du Midi (El taller del Sur), un sueño que jamás llegó a concretarse, con el agravante de que la breve estadía de Gauguin en Arles no tardaría en convertirse en una pesadilla.

Pero más allá de lo desastroso de la convivencia de los dos genios, que apenas si duró un par de meses, hay varios hechos que establecen un raro vínculo entre Van Gogh, Gauguin y la planta americana cuyas flores -¡tan poco artísticas!- se empeñan en seguir el derrotero del sol.

Como ambos habían convenido retratarse mutuamente, aunque el aporte de Vincent fue un pequeño retrato de factura tan insegura y titubeante que hasta se dudó de su autenticidad, el Retrato de Van Gogh pintando girasoles que plasmó Gauguin -hoy en el Museo Van Gogh, de Amsterdam-, hizo que el holandés exclamara ante su propia efigie, capturada en el instante de pintar: “Soy yo, desde luego, pero yo volviéndome loco”.

Lo cierto es que Los girasoles de Londres lograron el objetivo de su autor, de calar hondamente en la sensibilidad de Gauguin, para quien el cuadro constituía el “ejemplo perfecto de un estilo totalmente propio de Vincent”, por lo que llegó a pretender que Van Gogh se lo cediera, a lo que éste se negó rotundamente…

Vibrante celebración del amarillo en todas sus derivaciones posibles, la pieza encierra una manifiesta contradicción entre la “suprema exuberancia, vitalidad y vehemencia” que trasunta en su conjunto -según palabras del crítico Roger Fry-, y el que las flores hayan sido captadas en un estado de franca decadencia, mostrando ya las semillas y los pétalos faltantes o mustios. ¿Una síntesis de la vida y la muerte, quizá? ¿Una metáfora del combate que libra la Vida sosteniendo a todos los seres, con la Muerte que inexorablemente habrá de segarlos? ¿O del combate que también libra el arte? Porque en estos tiempos en que el rótulo de “artista” suele repartirse a diestra y siniestra, con tan irresponsable frivolidad, no vendría mal recordar la frase de Millet que Vincent hizo suya: “El arte es un combate; en el arte es necesario jugarse hasta la piel”.