La corriente subterránea

En Inédito, el periodista Diego Giordano explora un momento de cambios en la música de la ciudad durante los años 80. Adelanto del libro.
15 de diciembre 2013 · 01:00hs

En su libro Sumo por Pettinato, el saxofonista y conductor televisivo brinda una enumeración ajustada sobre el cambio de época, que salta del imaginario hippie y ecologista de El Expreso Imaginario a la narrativa reventada y nihilista de Cerdos y Peces, la revista dirigida por Enrique Symns que salió a la venta en abril de 1984 para exhumar el submundo de sexo, drogas y rock and roll que había permanecido oculto durante la dictadura. Escribe Pettinato: "No es que la gente hubiera perdido el fanatismo por la sal marina, o por hacer compost con los alimentos [...] pero queda claro que se podían tocar otros temas [...] no querías el disco triple de Neil Young; los inciensos y las religiones aumentaban aún más tus dudas sobre el cosmos; la coca empezaba a reemplazar al pot; Rosario pareció haber surgido de un descuido, con letras sobre persecuciones, amores, abismos sin memorias y picos insufribles de líquidos polialucinantes. La imagen era la siguiente: desde algún punto de los nuevos trozos de alimento congelado, emergía un claro intento de diversión".

Frente a la consolidación de las nuevas tendencias, el éxito de Baglietto surgió —para el universo del rock y según la acertada definición de Pettinato— como un descuido, mientras que, en Rosario, los músicos nacidos en la primera mitad de la década de los 60 se subieron a los escenarios con propuestas que mezclaban aquella relectura de la herencia testimonial que habían hecho sus "hermanos mayores" de la Trova con la elaboración instrumental del rock progresivo y el jazz rock.

La renovación tecnológica, el auge del pop a nivel mundial y la descompresión posterior al régimen represivo configuraron el telón de fondo del complejo proceso que arranca en 1982 con Boulevard y En El Andén, primeros tubos de ensayo en los que comenzaron a mezclarse, no sin tensiones, la tradición y la novedad. Dos años más tarde, al mismo tiempo que estos dos grupos se convertían respectivamente en Graffiti e Identikit, en las propuestas de Ojo Francés y, sobre todo, Acme se percibe que la nueva sensibilidad comienza a inclinar la balanza. A mediados de 1986, y en paralelo con el éxito incipiente de Graffiti e Identikit, el final del proceso se hace evidente en las propuestas de los grupos Gato Fritz y Poxi Beat, en las que ya no quedan rastros del legado de los años 70; bandas como Clyg, Extraña Arquitectura y Hola, formadas entre 1986 y 1987, subrayan la tendencia.

La descripción del proceso estaría incompleta sin una mención al punk rock. El origen del género es objeto de debate, y si bien el álbum debut del grupo norteamericano The Ramones, editado en 1976, suele ser considerado el verdadero punto de largada, lo cierto es que, a diferencia de los Sex Pistols, que debutaron discográficamente un año después, la propuesta del cuarteto neoyorkino no tenía el carácter programático que enarbolaba la banda inglesa liderada por Johnny Rotten, que apuntaba a demoler los cimientos del edificio del rock.

Según cuenta Alfredo Sainz, más allá de algunas efusiones previas, el punk porteño hizo su presentación en sociedad el 17 de julio de 1981, en el concierto que Los Violadores realizaron en el auditorio de la Universidad de Belgrano: "Ese recital es considerado por muchos como la fecha de nacimiento del punk en la Argentina, ya que, si bien los primeros grupos punk —como Los Testículos, Dedo Gordo, DGI o Los Laxantes— habían hecho algunas presentaciones, su trascendencia hasta esa noche era prácticamente nula".

A principios de 1982, casi cinco años después del debut de los Sex Pistols, Cinema se convirtió en el escalón inaugural del punk rosarino. Fundado por Lalo Berbetoros a la vuelta de un viaje por Europa, Cinema, originalmente llamado Fricción, fue el primer grupo local en incorporar no sólo el registro musical del punk británico, sino también su poética nihilista y libertaria.

Réplica tardía del original, el punk argentino, al momento de su aparición, no repitió el impacto revolucionario que el movimiento tuvo en Gran Bretaña; su fructífera descendencia creció lentamente en sectores marginales del universo rockero. Salvo contadas menciones al pasar, los músicos entrevistados en este libro no registraron el sismo, aunque sí incorporaron de manera voraz sus rebotes. Los grupos Duran Duran y The Police, prototipos del perfil más accesible de la escena posterior al punk británico, la llamada new wave, fueron influencias capitales para la escena rosarina de principios de los años 80.

En las islas británicas, el punk tuvo la función "higiénica" de barrer con el anquilosamiento en que habían caído las grandes bandas de la época (The Who, Pink Floyd y Led Zeppelin, entre otras) y proponer un regreso al origen salvaje y desfachatado del rock and roll. En Rosario, la ausencia de ese impulso iconoclasta motivó la asimilación de imaginarios, en teoría, antagónicos. En los primeros años de la década de los 80, el rock de la ciudad mezcló sofisticación con minimalismo y pasó, sin hacer escala en el punk, de la madurez del jazz rock y el rock progresivo al desparpajo cínico de la new wave y el pop de teclados.

En el camino, se modificaron las formas compositivas y de producción sonora. La guitarra y el piano perdieron su rol de ejes melódicos de la canción y cedieron su lugar a los sintetizadores; la narración testimonial de carácter didáctico fue reemplazada por un despreocupado impresionismo irónico, hecho de visiones fragmentarias y frases cortas, un modelo de rasgos televisivos en sintonía con la gran novedad de la época, el video clip. La metamorfosis es también audible en el cambio de velocidad: si para desarrollar una historia se necesita tiempo, las nuevas canciones tematizaron la fugacidad del aquí y ahora en fotografías apiladas a toda velocidad. Además de un nuevo campo expresivo y estético, la pantalla chica propiciaba un modelo formal de montaje cortante.

En 1984, año de su lanzamiento, la cadena MTV era prácticamente desconocida en el país. Sin embargo, el video clip ya comenzaba a ser, quizás más que el álbum, la carta de presentación de un grupo. La discografía de aquellos años es generosa en referencias televisivas: Riff hablaba de la violencia que la "Pantalla del mundo nuevo" llevaba a los hogares; en "Nada personal", la voz de Cerati buscaba "calor en una imagen de video"; el protagonista de "Super color", de Virus, no hallaba "incentivo en el porvenir" porque seguía atado a su viejo aparato blanco y negro, y Gustavo Santaolalla, que después de su exilio en Estados Unidos volvió al país con un disco de new wave (Santaolalla, 1982), firmaba "Mamá, amigos, tengo una TV color".

La ficción publicitaria de la pantalla chica, además de fascinar a los músicos rosarinos, les mostraba el evidente contraste entre su vida cotidiana y un universo inalcanzable. En "Videomanía", una de las canciones que Eduardo Carbí compuso para Boulevard en 1982, ya es evidente el desencanto que despertaba el dogma televisivo. Cuatro años después, Identikit encontró su primer hit en "Varias horas soñando" —cuyas siglas son VHS—, una canción sobre las contradicciones de la videocracia: al mismo tiempo que le daba una enorme importancia a su imagen, el grupo no dejaba de señalar que detrás de los sueños proyectados existía un mundo tan artificial como el ideal sonoro que perseguía. Después de preguntarle a la protagonista de un comercial televisivo por qué no salía de la pantalla, Claudio Mottura cantaba: "Cuando me canso subo al techo / creo que puedo ver el sol / si no lo guardan en un video / promocionando el calor".

El reemplazo de los instrumentos acústicos por electrónicos es otra de las claves que determinan el sonido de los años 80. Los modelos SDS-5 y SDS-7 de la batería electrónica Simmons representaron el primer impacto, pero el verdadero terremoto tecnológico llegó con un lenguaje que permitía que sintetizadores, guitarras y máquinas de ritmo se comunicaran entre sí para reproducir, en sintonía, una secuencia musical.

El código MIDI fue desarrollado a comienzos de la década de los 80 por cinco firmas: Sequential Circuits, Roland, Yamaha, Korg y Kawai. Esta suerte de esperanto cibernético revolucionó la manera de hacer música porque posibilitaba el diálogo entre instrumentos fabricados por diferentes empresas y permitía, además, controlar uno o más instrumentos desde otro y montar una orquesta sin la participación de músicos de carne y hueso. Las baterías electrónicas Roland y los teclados DX7 y las máquinas de ritmo RX11 y RX7 de la firma Yamaha coparon el mercado y escribieron la biblia sonora de la época.

Al momento de su aparición, el salto tecnológico ofreció a los músicos numerosas posibilidades. Quitarle a la batería hasta el último rasgo de su sonido natural fue el primer paso y marcó el ideal del diseño artificial. La "compuerta de ruido", una de las funciones que incluían los nuevos procesadores de audio, lograba que cada golpe del baterista o cada pulsación del bajo o la guitarra tuvieran el mismo nivel de volumen sin importar la intensidad con que fueran ejecutados. La falta de matices resultante configuró un aura artificial y el despliegue del ritmo como una acción mecánica. Nada personal (1985), de Soda Stereo, es uno de los discos emblemáticos de esta tendencia.

La carrera por la novedad sonora propició, como cuenta Jorge Risso (En El Andén, Identikit, Vilma Palma) en el documental VHS, de Patricio Coronel, que muchas canciones fueran compuestas a partir de los sonidos que incorporaban los nuevos sintetizadores, afirmación que señala la importancia que la tecnología comenzaba a tener en el proceso creativo. Sin embargo, no todos los grupos estaban en condiciones de acceder a los instrumentos de moda, y en ese desfasaje entre el modelo original y su precaria realización local radica la originalidad de algunas bandas del período, como es el caso de Ojo Francés.

Inédito se presenta el jueves 19 a las 20 en El Diablito Bar, Maipú 622. Participan Georgina Ricci, Lila Siegrist, Lucas Calanda y el autor.

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