Un símbolo olvidado de la vanguardia rosarina

En los dorados años sesenta del siglo pasado, así como Buenos Aires tuvo el Instituto Torcuato Di Tella, Rosario contó con el TIM Teatro. Sin embargo, la historia de la cultura argentina en sus diversas variantes suele exaltar al primero como un hito insoslayable y apenas mencionar, en el mejor de los casos, al segundo.

Pero no hay que apurarse en culpar al centralismo porteño de esa omisión porque en Rosario hay universidad nacional desde hace muchísimos años, así como una legión de historiadores e investigadores. También funcionan dos escuelas provinciales de teatro, y hay ensayistas y periodistas especializados. Tan cierto como que nunca se abordó la experiencia del TIM en una obra integral es que una buena parte de la gente del teatro de Rosario no conoce o conoce muy poco la trayectoria de ese grupo fundamental. La reciente aparición del libro TIM Teatro. El audaz magisterio, de Ana María Rozzi de Bergel, viene a llenar ese hueco inexplicable.

De cuerpo y alma

Rozzi de Bergel fue una de las principales integrantes del TIM; su nombre de actriz aparece en carteleras y gacetillas de los diarios de la época como Ana María Rozzi, a veces con el equivocado Rossi, hasta que un día pasó a ser Mariana a secas. Detrás de eso hay una historia.

Puesta a relatar el agitado itinerario de 15 años —desde su creación en 1957 hasta la disolución en 1976, en Buenos Aires— Rozzi de Bergel elige un óptimo punto de apoyo: lo cuenta desde adentro, desde su lugar de actriz e integrante comprometida de cuerpo y alma con un concepto y una estética del teatro.

Ana María tenía 17 años cuando ingresó al recién formado Teatro Independiente del Magisterio (TIM) con alumnos de las tres escuelas normales de entonces, las Nº 1 y 2, de señoritas, y la Nº 3, de varones, uno de cuyos recién egresados, Carlos Mathus, fue designado director. No le resultó nada fácil. "Nuestras familias seguían oponiéndose a nuestra participación en el TIM —escribe Rozzi— o mirando desde lejos con alguna tolerancia. Nadie se oponía con más virulencia que mi madre, pero yo la enfrenté y seguí adelante, decisión por la que me felicito. Mirando en retrospectiva, considero que esta oposición o indiferencia de nuestros padres (...) nos hizo mucho daño".

El conflicto familiar obligó a Ana María a retirar su apellido para su trabajo de actriz y reemplazarlo por el seudónimo Mariana. La firmeza de su decisión sería clave en su vida.

No sólo un teatro

Según el Censo Nacional de 1960, Rosario tenía 626.845 habitantes; una década después había crecido a 750.455; en ese lapso se centra lo más importante de la actividad del TIM. Luego de un primer estreno, en 1957, La escuela de las viudas, de Jean Cocteau, como grupo El Alba y la Nube, la asamblea constitutiva de marzo de 1958 le asigna el nombre definitivo y en los dos años siguientes lleva a escena La señora Dulska, de Gabriela Zapolska, Y la rueda sigue girando, collage de varios autores, un recital de poemas de Alfonsina Storni, El arpa de pasto, de Truman Capote, y Las de Barranco, de Gregorio de Laferrère, representadas algunas en el Centro Asturiano y también en el teatro Olimpo y La Casa del Maestro. En 1961 alquilan una vieja casa de dos plantas donde había funcionado el diario La Acción, y actrices y actores muy jóvenes se ponen a la tarea de transformar esa inhóspita construcción desocupada en un teatro. "Las tareas para construir la sala fueron muy duras —cuenta Mariana—. El piso era de adoquines de madera podridos, que arrancamos con nuestras manos y reemplazamos por un piso de concreto, sin baldosas. Pintamos las paredes del color que nos regalaron, que resultó ser un verde indefinido no muy bonito; se construyó el escenario y se hizo toda la instalación eléctrica. Pusimos cortinados en la puerta de acceso. Al bar y a la boletería se les hicieron mostradores de madera y los artefactos eléctricos de las paredes de la sala fueron construidos con láminas de cobre enrolladas como cucuruchos de helado, apuntando hacia el techo acanalado. Frente al escenario se colocó una barra de reflectores, que eran los famosos tachos de aceite con luces adentro, en una base de madera".

La inauguración de la sala, en noviembre de 1961, fue con un doble programa de obras breves, Jacobo o la sumisión y El porvenir está en los huevos, del dramaturgo rumano-francés Eugéne Ionesco, quien a partir de allí sería un emblema del grupo, ya que también se estrenaron El maestro, Las sillas, La cantante calva, La joven casadera, todas en 1962, y La lección, 1964; autor y obras representativas del llamado teatro del absurdo y/o de vanguardia, que ponía al TIM en la vereda de enfrente del teatro independiente de la época, que a su vez tenía fuerte presencia en Rosario a través de grupos como El Faro, Los Comediantes, La Ribera y Meridiano 61, alguno identificado con la izquierda política y todos con los postulados del realismo escénico. Esos grupos cuestionaban al TIM: los izquierdistas por considerar que se trataba de un esteticismo que escamoteaba los problemas sociales y los conservadores porque el teatro que esos jóvenes representaban salía de los cánones probados y entonces no se entendía.

El TIM no abordó sólo a Ionesco sino también a otros iconoclastas como el ruso-francés Arthur Adamov y el belga Michel de Ghelderode, redescubrió al argentino Francisco Defilippis Novoa y dio a conocer las primeras piezas del propio Mathus (Sketch, El palco, El mazacote, La reyerta, El día de la fiesta) pero ante todo y sobre todo desarrolló lo que Rozzi llama "el estilo TIM" o "el lenguaje TIM": "El teatro —explica— no puede limitarse a ser la reproducción fiel de un texto provisto por un autor. Todos los elementos del teatro deben tener valor dramático e igual peso, según necesidad. Puede haber escenas basadas en el texto y otras basadas en la escenografía o la utilería o la música. De la amalgama surgirán los significados. La formación tan completa de la que acabamos de hablar se hacía imprescindible en función de este principio, dado que había que manejar todos los componentes del lenguaje teatral con el mismo grado de eficacia y ocupar el lugar justo en un escenario donde pararse en la luz correcta era tan importante como decir un buen parlamento".

También se destacaron los espectáculos contratados: se presentaron, entre otros, grandes mimos como Roberto Escobar, Igon Lerchundi y Eduardo Hermida, los músicos Leda Valladares y Juan Cedrón, el Ballet de Cámara Moderno de Buenos Aires, las bailarinas Graciela Martínez, Ana Kamien y Marilú Marini, el grupo I Musicisti (que luego sería el célebre Les Luthiers) y algunas obras de teatro procedentes de Buenos Aires, entre ellas Bonino aclara ciertas dudas, espectáculo de culto creado por el actor cordobés Jorge Bonino.

Adiós a Rosario

A mediados de 1965, el entonces iluminador Néstor Zapata y las actrices Sarah Lindberg y María Teresa Gordillo dejan el grupo y crean Arteón; la escisión respondió en parte a razones políticas y también estéticas, ya que los tres buscaban acercarse a formas de teatro popular, algo que en el grupo original no tenía cabida. Junto a ello, y otras deserciones, estaba latente la posibilidad de trasladar el TIM a Buenos Aires. Tras el estreno de El día de la fiesta, el teatro cierra sus puertas y Mathus, Rozzi, Colombarolli y Bianco deciden mudarse a la Capital Federal. Ya en 1967, presentan en el Di Tella Cuarto de espejos: "Ser invitado al Di Tella era como llegar al paraninfo de la modernidad y ser reconocidos como parte de ese grupo audaz y talentoso que lo poblaba", dice Mariana, aunque aclara que esa identificación no ocultaba diferencias y desacuerdos. Ese ciclo, ya con nuevos integrantes y espectáculos, se extiende hasta 1969 (poco después el Di Tella cerraría), para pasar a otros teatros como el Coliseo, Altos de Florida y Centro de Artes y Ciencias. En 1972, al fin, se produce la presentación de La lección de anatomía, a partir de un complejo proceso nacido en la terapia de análisis transaccional del grupo con el doctor Néstor Breyter. Ese fue el comienzo inopinado "de la obra que fue la que se representó durante más tiempo de manera ininterrumpida en la historia del teatro argentino", hasta 1976 con el sello de TIM Teatro "y durante treinta años más con temporadas simultáneas en varios países".

Mudarse o no mudarse

Más tomó contacto con algunos de los más destacados integrantes de aquel grupo referencial que continúan en la actividad teatral.

Ariel Bianco vive hoy en México. Recuerda que había trabajado en el teatro Meridiano 61 pero cuando asistió por primera vez como espectador al TIM quedó fascinado "por la genial creación que Mathus había hecho con Las sillas, la obra de Ionesco. Me atrajeron su propuesta inteligente, su lenguaje actual, conmovedor, movilizante, y me dije: este es el teatro que quiero hacer. Desde muy joven —prosigue— me interesé en todos lenguajes del arte, en especial las propuestas que nos descubren algo nuevo, propuestas que yo aportaba, antes de mi integración al TIM, en mis diseños de escenografía, iluminación y vestuario para el Ballet Club, escuela y compañía de ballet que dirigía con disciplina y modernidad Maria Teresa Baltzer, bailarina y actriz que también colaboró en varias puertas en escena del TIM".

El traslado a Buenos Aires, en 1967, dice Bianco, "se dio naturalmente, ya que desde la Capital nos visitaban personalidades interesadas en nuestro trabajo; por citar a algunos, el crítico Emilio Stevanovitch, el escritor Nicolas Olivari o la actriz Alba Mujica, que estaba fascinada con nuestra puesta de Las sillas, obra que en ese mismo momento ella estaba interpretando. Y sentíamos la necesidad de tener acceso a una mayor cantidad de público, además que desde Buenos Aires contábamos con más posibilidades de difusión de nuestra labor a nivel nacional e internacional". Instalados allí, Bianco ingresó con una beca del Fondo Nacional de las Artes al Teatro Colón, donde después quedó contratado como escenógrafo y asistente en el área técnica. En 1982 dirigió en el mismo Colón Celos aun del aire matan, ópera con música de Juan Hidalgo y texto de Calderón de la Barca, y ahí surgió la invitación para que dirigiera Buque fantasma, de Richard Wagner, en el Teatro de Bellas Artes de la Ciudad de México.

"Casualmente, a mi esposa, la actriz Margarita Gralia, con quien nos conocimos haciendo La lección de anatomía y que comenzaba una carrera exitosa en cine, televisión y teatro, le proponen hacer, también en la ciudad de México, La señorita de Tacna, de Vargas Llosa. A los dos nos interesaron las propuestas, viajamos pensando en volver pero fueron surgiendo para ambos nuevas invitaciones laborales y aquí seguimos, décadas después".

Un camino laboral similar recorrió al llegar a Buenos Aires Arnaldo Colombarolli, que ingresó al Teatro Colón, donde hoy es jefe de fotografía y un prestigioso fotógrafo especializado en teatro. Se había vinculado al teatro independiente rosarino un poco antes que Bianco, ya que formó parte del mítico Centro Dramático del Litoral, a fines de los 50. Ingresado al TIM, Colombarolli vivía de su trabajo como empleado del Banco City: "Entregaba todo al teatro, horas y horas y fines de semana dedicado totalmente al teatro, al punto de que mi compañera de escritorio en el banco me ayudaba a memorizar los textos de las obras en horas de atención al público, y yo en voz muy baja repetía y repetía... por supuesto esta compañera luego iba a ver la obra en vivo y en directo".

Pero la mudanza a Buenos Aires "fue muy difícil, porque pedí el traslado en el banco y no me lo dieron; entonces tuve que renunciar con los consiguientes problemas familiares. Más adelante ingresé al elenco estable de Radio Nacional, haciendo obras por radio, y en eso me sirvieron los antecedentes que tenia de Radio Nacional Rosario. Pero tuve que dejar para actuar en el Instituto Di Tella, ya que había superposición de horarios. Gran éxito en el Di Tella, al punto de que hicimos cuatro espectáculos, siempre a sala llena. En esa época entré a trabajar en el Colón".

"No volvería a vivir a Rosario —piensa en voz alta—. Ya no tengo padres ni casa, voy una vez al año a El Círculo con la Orquesta Filarmónica... Voy a comer a El Cairo, adonde fui años y años, y me voy urgente a recorrer mi barrio. Yo vivía en San Martín al 3500, extraño mucho al barrio, no veo la hora de ir este año para recorrer sus calles. Cuando paso por lo que era la puerta del TIM, me da mucha tristeza ver una playa de estacionamiento... Me quedo mirando, no puedo creer todo lo que hicimos ahí dentro".

Penoso pero necesario

Sarah Lindberg y Néstor Zapata formaron pareja cuando eran integrantes del TIM. Juntos fundaron Arteón y siguen compartiendo, siempre en Rosario, una vida en común en la que el teatro tiene un espacio esencial.

¿Cómo vivió Sarah el conflicto que plantea Ana María Rozzi con su familia?

"Igual —responde—. Como jóvenes mujeres, vivíamos enfrentándonos a conceptos impuestos de esa época. A múltiples valores morales recubiertos de una buena dosis de hipocresía, que partían de la equivocada idea de pensar que un teatro era un ámbito de amenazante perversión a la decencia y las buenas costumbres. Personalmente viví esos años paladeando sinsabores". En cuanto a la formación de los intérpretes, cuenta: "Yo llegué al TIM muy en sus inicios. Lo que se conoce comúnmente como la estética del TIM estaba aún latente. Yo me integré como parte de lo que fuimos descubriendo entre todos en la práctica". Lindberg reconoce que "no veía demasiado teatro de otros elencos. Hoy pienso que éramos sin duda un grupo muy cerrado, demasiado convencido de lo exclusivo de nuestras propias propuestas, no del todo exentos de un poco de soberbia". Para ella, además, la separación de los tres fundadores de Arteón fue "una desilusión enorme y uno de los primeros golpes inesperados y dolorosos, por lo infundado de los pretextos en que se pretendió sustentar nuestra exclusión". Por último, considera que la formación en esa estética no pesó en la etapa siguiente identificada en principio con la creación colectiva: "Como actriz, siempre me sustancié en la experiencia misma que me daban el escenario y el contacto con el espectador. Soy una actriz de poca escuela y muchas funciones, muchas obras. Siempre fui un poco yo, un poco la escena y mucho el personaje".

Por su parte, Zapata evoca: "Comencé en TIM mi vida teatral a los 17 años y mi especialidad principal fue la iluminación, la cual me permitió valiosos trabajos de experimentación e investigación lumínica, con las que me sentí altamente gratificado y me posibilitaron un alto grado de expresión tanto estética como lingüística".

Sobre el enfrentamiento entre los partidarios del realismo y de las formas vanguardistas que se planteó en esos años en Buenos Aires y que en Rosario se expresó en la rivalidad del TIM con los teatros independientes "fundamentalistas", señala el director de Bienvenido León de Francia: "Éramos conscientes de ese rechazo y por cierto nos reafirmaba más en nuestras convicciones. Como joven generación, vivíamos los fines de los años 50 y principios de los 60 como parte de los grandes cambios del teatro en el mundo. Éramos sin duda, una importante expresión de la vanguardia, inclusive anterior al auge del Di Tella en Buenos Aires, y esto pudo haber producido una cierta desvalorización comparativa de las reiteradas formas del naturalismo y el realismo hacia las estéticas más expresionistas o absurdas, como las de Ionesco que tanto molestaban a un público que buscaba un teatro complaciente, pero no creo que haya llegado a tener la dimensión de un enfrentamiento ideológico, como hoy se entendería, por lo menos de nuestra parte. Hace un par de meses un viejo colega me confesaba: «Nosotros teníamos prohibido ver las obras del TIM, pero sin que se enterasen en mi grupo, yo me las arreglaba para ir a escondidas. ¡Cómo me las iba a perder!»".

También él, como Sarah, lamenta aquella fractura de medio siglo atrás: "En la perspectiva del tiempo, hoy siento que nuestro alejamiento fue penoso y necesario. Penoso, porque dejábamos atrás más de siete años de juventud puestos exclusivamente en tiempo, sueños y energías al servicio de la construcción de una entidad teatral singular, acorde con nuestra identidad y nuestras expectativas. Y necesario, precisamente porque esa identidad y esas expectativas habían madurado, se habían profundizado en la realidad que vivía nuestro país y ante la cual no podíamos más cerrar los ojos".