La ciudad

Román Vitali: "Producir arte es un acto muy incómodo"

Román Vitali participará de la megaferia ArteBA que se realizará en Buenos Aires entre el jueves y el domingo, espacio en el que exponen las principales galerías del país. En una entrevista con La Capital repasa sus modos de producción y reflexiona sobre el rol del artista

Sábado 19 de Mayo de 2018

Al atravesar un pasillo que lleva a un pulmón de manzana en el que conviven el silencio, el trinar de dos horneros y una selva citadina, Román Vitali (Rosario, 1969) hace una visita guiada por su jardín de días húmedos. En el recorrido cuenta, con la misma intensidad parsimoniosa, la historia de cada planta del jardín y la de su obra alojada en el taller; relata un espacio u otro sin transición entre sí. Enumera la hiedra, la ampelopsis, los agapantos, las dalias, las clivias de su casa como lo hace con la obra en su taller, obra que está alojada en grandes colecciones del país y el mundo. Así, establece diferentes constelaciones de relaciones afectivas y amorosas y define, lo que él decide llamar, su "atlas". "En un artista hay una persona que trabaja", advierte mientras abre las puertas de su taller a La Capital. Vitali participará en próximos días de la feria ArteBA, en la que exponen las principales galerías del país.

   Por estos días, Vitali realiza distintas exposiciones en simultáneo en diferentes ciudades del país: Buenos Aires, Córdoba, Rosario, entre otras. Trabaja como artista visual y docente en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. En ese ámbito académico discute sobre la profesionalización de los artistas, sobre por qué no están organizados como sector. Cuenta su labor docente y el origen de sus ideas en relación al arte.

   Vitali ha desarrollado una obra notablemente característica, ya que investiga la construcción de objetos y esculturas mediante el tejido de cuentas facetadas, aquellas tan propias de las artesanías domésticas y femeninas de las décadas del 50 y 60. También vincula sus proyectos a distintos archivos de la historia de la pintura y vuelve a la idea de repertorio vegetal asociado a la tradición familiar. El desarrollo de su producción y el recorrido de su trayectoria artística lo definen como referente indiscutido del arte argentino de los últimos 30 años.

   —¿Podremos hablar de la vigencia de tus trabajos? ¿Dónde y cómo está circulando tu obra actualmente?

   —Podemos hablar de tres trabajos que se están mostrando a la vez y que están conectados. Uno es Familia que se exhibe en el Centro Cultural Kirchner (CCK), Buenos Aires. Otro está en el Museo de Artes Visuales de la Universidad de Tres de Febrero (Muntref), dentro de una exposición colectiva que está curada por Fernando Farina y Florencia Battiti llamada Hogar dulce hogar. Y después participo de otra muestra colectiva en Casa Naranja, en la Ciudad de Córdoba. En la exposición del CCK se exhibe Familia, que integra la serie "Mundo vegetal", que tiene que ver con una vertiente o línea familiar, de novela familiar. Son historias de distintos personajes que han cultivado plantas o que coleccionan plantas de la naturaleza concreta. Por otro lado se vincula con ciertas imágenes de la pintura de género, europea sobre todo, y que alimentan diferentes tipos de búsquedas en las que investigo y conforman un archivo. Están asociadas a las naturalezas muertas, a las composiciones florales, de diferentes momentos históricos, desde un género muy menor, y vistos desde una manera subalterna.

   —¿Y cómo aparece esa búsqueda, esa investigación del género menor y la definición de archivo?

   —Comencé a trabajar con los archivos de la Interpol de cuadros robados o buscados y me encontré con diferentes tipos de obras. En un 50 por ciento eran de grandes firmas, artistas conocidos y en otro 50 por ciento, desconocidos con obras para nada relevantes, estúpidas, sin valor para ser robadas. Dentro de esos archivos de la Interpol había muchas pinturas con jarrones y flores. Archivos, carpetas, documentos, modos de catalogar un género menor, allí me detengo y construyo pinturas en 3D: jarrones con flores de 4 metros de alto que toman todo el espacio del taller. Así es que me detuve en cómo puede una abuela componer un jardín; una madre, un patio o un balcón de un modo muy pero muy doméstico, desde un ejercicio estético arbitrario que define un campo íntimo y privado, y no se le teme ni a la maleza ni al yuyo. Esas dos situaciones, el género menor de la pintura y la jardinería doméstica arbitraria.

   —¿Se da lugar a lo nativo o el baldío?

   —Justamente por la falta de pretensión estética. Es decir, ahí aparece una historia familiar en que mi abuela tejía flores con hilo plástico, claveles, simplemente por el mero acto de que la labor manual le dé sentido al paso del tiempo. Tenía gran cantidad de claveles tejidos y con niveles altos de detalle en su resolución. Tejía los claveles, los mejoraba, y de esa práctica retomo su destreza. Ese jardín de claveles tejidos en plástico se cruza con el rosario de cuentas acrílicas facetadas que en lo personal es el lugar de largada para mi obra. Retomando el material de la cuenta plástica típica de la década del 50 y 60. La obra del CCK tiene que ver con la idea de novela familiar en la que cruzo esto que te estoy contado con los cuadros de jarrones con flores pintados por los Brueghel (haciendo referencia a la genealogía compuesta por los siete genios de los pintores flamencos), en los que las escenas de la vida doméstica y los jarrones con flores aparecen entre distintas versiones de sus integrantes. Las pinturas son muy similares, pintaron el mismo jarrón con flores, y es donde abrevo para realizar mi trabajo, en el que se resuelve una pintura en 3D; y es donde aparece la transmisión. Allí aparece una conexión filial, cada florero tiene sus diferencias, pero tienen un estado de esplendor que comienza a caer. El padre pintor transmite al hijo, y así resuelvo esa pintura en 3D adoptando el rol del padre pintor y el hijo pintor aprendiz.

   —¿Organizando tu propia memoria vegetal?

   —Claro, en mi patio pasa lo mismo, el bulbo de mis azucenas viene del jardín de mi abuela; los agapantos celestes, la hiedra de mi otra abuela; y mi madre me trae hijos de sus propias plantas. Así se construye una novela familiar. Se organiza el jardín como colección. Y armo un atlas, un mapeo entre la obra y las imágenes de la familia, en el que uno va entrando y saliendo. De hecho, es como se resuelve el bodegón holandés, pero llevado al espacio y al material plástico. En la exposición Futuro volátil de Casa Naranja hay otra variante de los jarrones, pero con la aparición de los accidentes, es decir el jarrón caído, con la idea del fantasma, un error en la composición y las flores mueren, el agua se derrama, definiendo una dualidad entre la imagen correcta y otra accidentada.

   —¿Cómo será la participación en ArteBA, a través de la galería Diego Obligado?

   —Sí, van a ser plantas, en macetas, típicas de los patios de la década del 70. Es decir, un palo de agua, un malvón, una begonia cretona, un cuerno de alce y un potus; y aparecen errores en las plantas, aparecen hojas muriéndose, agua chorreada en el piso, tierra en el piso, es en realidad un jardín expresionista, con un desarrollo narrativo en una composición de un jardín doméstico.

   —¿Cómo circula tu trabajo más allá de Rosario? ¿Considerás que la ciudad es una base de operaciones pero desde donde se dispara a otras geografías?

   —No pienso mucho en eso, en realidad elijo vivir en este lugar, tener esta casa. Cada vez estoy neuróticamente más vinculado con el trabajo en el taller, pero después la obra tiene una vida propia que va más allá de uno. La obra se mueve, va, viene, y por momentos es muy necesario que salga de acá, que circule. Ahora tengo mucha obra que sale del taller; es como una especie de limpieza del espacio de trabajo.

   —Entonces tu trabajo sigue circulando por el país, ¿que más sucede en simultáneo?

   —Una exposición en el Museo Jenaro Pérez entre Córdoba y Rosario, curada por Gabriela Gabelich y Lucia Arias, y ahí voy a mostrar parte de una intervención llamada Vital Gim que hice en el espacio que llevaba adelante Florencia Balestra, que es una obra en la que una sala de arte se transformó en un gimnasio y en verdad hago un trabajo entre la falsedad de la fuerza, el peso y el aire. Volviendo al absurdo, de las pesas que no pesan, el vacío de la idea del acto del esfuerzo en la gimnasia y, al mismo tiempo, se define en un resultado abstracto dinámico, casi pictórico a lo Kandinsky. Y llevo un recorte de esa exposición a Córdoba.

   —¿Cómo surge la idea de ser artista?

   —En realidad, sabía que me interesaba el campo del arte, no tenía muy en claro cómo, pero con el tiempo se consolidó al estudiar Bellas Artes, enseguida me di cuenta de que era un campo en el que funcionaba incómodamente cómodo, entendiendo que producir arte es una acto muy incómodo. Entonces entendí que era un campo muy difícil de atravesar pero que a la vez era imposible no transitarlo. Y de manera muy prematura comencé a exponer, a los 23 años, fue en el subsuelo de un bar que se llamaba "Aux deux magots", que quedaba en Entre Ríos y el río Paraná. Mostrábamos en los bares y de manera espontánea. Con el tiempo aprendí que sería un trabajo y desarrollé cierta profesionalización.

   —¿Cuál es tu idea respecto de la profesionalización, de la no precarización laboral, del propio sistema en el que se desempeñan los artistas visuales?

   —Implica aprender a relacionarte con los tiempos, a llevar agenda, mecanismos de producción y circulación. Debemos aprender que la obra circule de manera segura y que nos paguen por nuestro trabajo.

   —¿Y considerás que falta reconocimiento por parte de las instituciones al trabajo de los artistas visuales?

   —Creo que el problema lo tenemos los artistas desde el punto de vista individual, no las instituciones, somos nosotros el problema. Lo cierto es que somos nosotros quienes no consideramos que esto sea un trabajo. Entonces no exigimos y no trabajamos de manera profesional. Nunca preguntamos: ¿quién paga la producción? ¿quién paga el traslado? ¿Hay seguro clavo a clavo para cubrir la obra? Muchas veces el entusiasmo o la estupidez promueven la no provisión y retrocedemos. No estamos organizados según nuestras propias exigencias, ni siquiera con las cuestiones más básicas, elementales y mínimas. Pero repito, el error es de los artistas. Siempre charlamos esto con otros artistas, el sistema es algo injusto, si revisás la cadena para producir e inaugurar una exposición, todos cobran por su trabajo (el herrero, el carpintero, el montajista, el electricista, el traslado, el seguro, el fotógrafo, el prensa, el que acondiciona la sala). Y cuando se considera, se considera honorario y no es honorario, ya que no es la utilidad del trabajo, es el piso para no ir a riesgo, que no es lo mismo que ganar o cobrar por tu trabajo. Son muy pocos los artistas en este país que llevan adelante una buena fórmula de trabajo. Al igual que son muy pocas las galerías que acompañan con la producción de las obras de sus artistas. Es una lógica muy distinta a la del cine, por ejemplo. En un artista hay una persona que trabaja.

   —En relación a la transmisión, y en esto que reiterás en la novela familiar, en el clan de los pintores, en los jardines ancestrales, íntimos y domésticos, ¿cuál es el rol de la docencia?

   —Trabajo como docente en la Facultad de Humanidades y Artes, en la Escuela de Bellas Artes. Y la docencia es un acto que disfruto mucho. Doy clases en cátedras en el primer año y en el último año de cursado, trabajamos junto a Federica López. Y en todo momento los ejercicios, los prácticos apuntan a la profesionalización y tratamos a los alumnos como artistas. Para que ellos tengan dimensión de que son parte de un sistema y su trabajo contemple todas las variantes de ese sistema. Que el alumno tenga conocimiento de todas exigencias que debe atender para ser artista. Cómo el tiempo y la economía están en función o no de sus proyectos. Y está bueno que en la Universidad se hable de esto y no se planteé como ejercicio sino como proyecto de trabajo propio del campo del arte. Repito, los tratamos como artistas, para que tengan los problemas que podrían tener siendo y trabajando de artistas.

El desembarco

El desembarco de rosarinos en ArteBA llevará como mascarón de proa al Museo Castagnino. Invitado a participar dentro del Programa Federal de Museos que auspicia la feria, tendrá stand propio. Allí mostrará dos obras, una de la colección histórica y otra de la contemporánea. Ya fueron elegidas El libro de los versos (1921), de Emilia Bertolé, por la colección histórica, y Yo tengo sida, de Roberto Jacoby, por la contemporánea. También se proyectará un video sobre los 80 años del museo, donde se relata la historia del Castagnino, y otro donde se promociona la megamuestra 100 años de arte argentino que se expone por estos días en las dos sedes.

   La participación del museo no sólo implica la difusión de su tarea sino que también existe la posibilidad de que pueda adquirir obra para su colección. La Fundación Castagnino coloboró activamentente para este logro.

   Además del Castagnino, participarán en la feria Andrea Ostera, Leo Batistelli y Virginia Negri, que presentarán en la Isla de Ediciones sus respectivos libros de autor. También allí tendrá su espacio Ivan Rosado Ediciones.

   El grupo se completa con Román Vitali y Carolina Antoniadis. Y además Romina Casilla, que participará en Barrio Joven (representada por la galería Subsuelo y Acéfala) y obras de la artista Mele Bruniard (representada por Diego Obligado), que exhibirá su trabajo en el espacio Cabinet. También se expondrá obra de Juan Grela.

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