En diálogo con La Capital, la autora de Feminismo y arte, publicado por Siglo XXI Editores, repasa distintos momentos de esa relación para llegar a un presente que se palpita, al menos, como pregunta sobre el estado de situación. Es interesante el planteo de Giunta, la dimensión histórica está siempre en su análisis, reconoce las urgencias pero sabe de la necesidad de garantizar la continuidad de un proceso, el de la emancipación y reparación de derechos, que muchas veces se vio interrumpido. "Soy profesora, estoy dispuesta a repetir las cosas cien veces", advierte.
—¿Con qué te encontraste cuando empezaste a investigar en torno a la muestra "Radical women"?
—Empecé a encontrarme con mis colegas curadores diciéndome ante la muestra "esa exposición... no, eso es un problema del pasado" o "esa exposición no tiene que suceder porque le va a hacer mucho daño al arte latinoamericano, porque cae otra vez en el cliché del machismo latinoamericano". En fin, una cantidad de cosas increíbles. Yo estaba enseñando en ese momento en la Universidad de Texas, y tenía acceso a la mejor biblioteca del mundo, entonces iba a enseñar un seminario sobre esta cuestión y me propuse trabajar con estadísticas y ahí fue que me empecé a dar cuenta a medida que salían las estadísticas que era todo mentira. Por entonces era muy difícil decir que ibas a hacer una exposición de mujeres, porque lo primero que te preguntaban era "¿vas a exponer algún hombre?". Yo decía, "bueno, no sé". Y me di cuenta que si yo metía un varón, quitaba un problema, todo se diluía. Más allá de que no creo que lo que define a una mujer sea una condición biológica sino que hay una construcción cultural de la sexualidad, la verdad es que lo que sí hay es una censura sistémica por la cual aquellas personas que institucionalmente son clasificadas como mujeres en el campo del arte representan el 30 por ciento, en el mejor de los casos. Ese número generalmente se ubica en el 15 o 16 por ciento.
—¿Hay estadísticas?
—Hay números. En el Salón Nacional hicimos un estudio al respecto, Si entrás a la página del Museo Castagnino y contás cuántas mujeres hay en la colección vas a encontrar un número.
—Sí, esa es una manera, pero en realidad desde lo institucional no está el número, no está el registro de la necesidad de tener ese número específico.
—Ah, sí, claro, es un trabajo que una misma tiene que hacer.
—La institución no lo toma como un trabajo propio.
—Claro, la propia institución no genera ese número ni tampoco aún cuando lo asuma. A nosotras nos sucedió con las acciones que hicimos para el 8M (Paro Internacional de Mujeres) cuando el director del Museo Nacional de Bellas Artes, a quien yo denomino un cómplice, un socio, inmediatamente firmó el compromiso cuando un grupo de artistas de Nosotras Proponemos le llevó la propuesta. El lo aceptó y subió la apuesta. Hizo una exposición con obras de artistas que estaban en las reservas, imprimieron el compromiso y lo repartieron. O sea, realmente se puso el proyecto al hombro. Aplausos. Pero después lanzaron una exposición con 32 obras maestras de la colección del Museo Nacional y eran todos artistas varones. Entonces quiere decir que el trabajo es lento y que la institución lo que ve en un momento con toda claridad en otro momento ni lo percibe. Yo creo que ellos ni se dieron cuenta. Lo que hay que hacer es cambiar de actitud y trabajar de otra manera. Es un proceso, por eso yo siempre digo algo que no todos comparten en mi agrupación y es que el feminismo también es una pedagogía. Yo soy profesora, estoy dispuesta a explicar las cosas cien veces.
—¿Cómo ubicarías a Argentina en la relación arte y género?
— Cada país tiene una historia específica, Argentina, Chile, Uruguay, no tanto Brasil, tienen formaciones de artistas mujeres que estaban involucradas con el feminismo pero todo ese proceso acá es muy claro y de hecho uno de los ensayos del libro trata ese problema con la obra de María Luisa Bemberg. Ella pertenecía a la UFA (Unión Feminista Argentina) y dentro de esa agrupación hizo filmes de militancia feminista que son increíbles y que fueron completamente tapados, sin ser analizados en su propia especificidad histórica. Pero bueno, luego viene no sólo la dictadura sino también la problemática de la militancia, donde se cruzaba la propia militancia feminista con la de las organizaciones de izquierda. Muchas mujeres hablaban de la doble militancia y las dificultades al respecto. Las organizaciones de izquierda muchas veces entendían que la cuestión dividía la lucha y creían que el momento requería la transformación total de la sociedad y no las agendas específicas. Hoy en día sabemos que eso nos condujo a que se postergaran muchas de las demandas de la segunda ola del feminismo y eso es lo que estamos hoy todavía luchando. El control sobre nuestros propios cuerpos es parte de esas demandas y todavía estamos luchando por eso. Quiere decir que lo micro o aquello de "lo personal es político" tienen un sentido político. Está claro que deben coexistir con otras agendas políticas.
—¿Es común aún encontrar el concepto de mujer como objeto más que como sujeto, como autora, en las colecciones?
—Creo que hoy la cuestión no pasa por ahí. Me parece que justamente la gran transformación se opera entre los años 60 y 80, en ese redescubrimiento del cuerpo. Ese cuerpo femenino que era observado desde afuera, desde una mirada masculina, elaborado desde el deseo masculino y que aparecía ya sea en los desnudos o en los retratos como en todas las representaciones de la mujer. Incluso en la maternidad que es una maternidad observada desde los moldes sociales que determina un cómo, hasta cómo debe ser sentida. Lo que sucede en los años 60 es que ese ojo externo se convierte en un ojo interno, entonces estas artistas empiezan a observar sus propios procesos. Ese ojo desordena
completamente ese cuerpo, lo fragmenta. Por eso yo considero que es en esos años cuando se produce la mayor transformación iconográfica en muchos siglos, porque emerge un cuerpo nuevo. Y creo que eso se refleja en el arte contemporáneo.
—Liliana Maresca fue una artista clave en ese proceso...
—Exactamente, ella coloca su autorretrato y construye su cuerpo a partir de una cantidad de objetos, máscaras, que lo que hacen es descentralizar esa mirada unificada. Y en las obras que integran Radical women hay muchísimos ejemplos de eso.
—¿Por qué piden un cupo del 50 por ciento?
—Nosotras no sé si queremos el 50, capaz que queremos el 80 o el 100 (risas). El cupo es una estrategia, no es un fin. Sobre el cupo lo que nos contestan siempre es "no importa el cupo, lo que importa es la calidad". Entonces yo digo, ¿qué es la calidad? Porque honestamente después de tantos años en este campo he visto tantas cosas que eran "de calidad" que dejaron de ser "de calidad" o cosas que no eran "de calidad" y pasaron a ser "de calidad". Me parece que la idea de calidad es un criterio un poco demodé. Y sobre todo es un criterio que apoya un sistema de jerarquías en el mundo del arte y el status quo. No tengo problemas en decirlo con todas las letras, yo no creo en la calidad. Creo que uno puede argumentar mucho para decir por qué le gusta una obra pero no puede demostrar la calidad. Entonces, el cupo es un instrumento como para aumentar el ángulo de visión. Y esto es algo que yo puedo sustentar en mi propia experiencia. De las 125 artistas que están en Radical women, el crítico o historiador de arte más avezado o más especializado en arte latinoamericano te puede decir que con suerte conoce a 30. Y de las otras no sabe ni quiénes son. Dar visibilidad, investigar, estudiar, complejizar son los caminos de un feminismo historiográfico para dar densidad histórica a la cuestión.
—¿De esto se desprende el rol fundamental que tienen las y los curadores para que operen las tansformaciones?
—Los curadores pero los directores más, porque muchas veces son ellos los que condicionan los trabajos de los curadores. Los que convocan o le dicen a un curador o a una curadora "no quiero esta exposición". Creo que el mundo del arte es un sistema donde hay muchos agentes que construyen, vos como periodista sos parte de ese mundo, yo como profesora soy parte de ese mundo. Me parece que el trabajo de autocrítica, de analizar lo que uno hace, también es fundamental. Y lo digo porque lo he hecho yo. Darme cuenta que estoy editando un libro y la mayor parte de los artículos que escribí son sobre artistas varones. Entonces, me pregunto qué es lo que no estoy viendo porque el sistema no me está dejando ver, porque las estructuras patriarcales nos atraviesan en nuestras prácticas. Me parece que es un trabajo desde todos los ángulos, el periodismo, la crítica, tratando de dar visibilidad.
—¿Por qué es necesario hablar de feminismo en arte?
—Porque el feminismo es una palabra que se había convertido en mala palabra y creo que parte del presente es haber cargado nuevamente una fuerza y un sentido político a la palabra feminismo. Era una palabra que cuando yo empecé a trabajar de nuevo sobre esta cuestión, cuando la retomé, era una palabra del pasado. En exposiciones como Perder la forma humana, que fue una exposición con criterios muy políticos y de vanguardia, la palabra feminismo aparece sólo una vez en todo el catálogo. Y es una exposición sobre los años 70 y 80. Entonces quiere decir que incluso en los sectores más críticos esto operaba así. Mientras que género sí era la palabra legítima, feminismo, no. Creo que lo que estamos viviendo en este momento es la conciencia generalizada de que hay una agenda incumplida que ha sido retomada, radicalizada y que además se abre a todos los cuerpos feminizados, se abre a todas las problemáticas políticas, no es que el feminismo es una cosa y la lucha por una sociedad más justa es otra cosa. El feminismo es la lucha por una sociedad más justa. El feminismo hoy engloba otras agendas políticas. Ahí radica su fuerza y su grado de generalización. No es hoy un tema del pasado, puede ser asumido como transgeneracional, no es un tema del pasado ni es un tema sólo de las nuevas generaciones, están todas juntas.
—¿Quiénes son referentes para vos?
—En cuanto a la formación teórica, toda la teoría que tiene que ver con entender al género como construcción, desde Judith Butler, por supuesto, a las que echaron luz sobre los problemas específicos en historia del arte como Griselda Polock. Pero también fue muy importante para mí la lectura de una teórica latinoamericana, Nelly Richard, que para mí fue la primera que trabajó con mucha sofisticación lecturas de género sobre artes visuales. Últimamente creo que es muy importante la lectura de los textos de Silvia Federici, que tiene una construcción histórica muy poderosa y también Maura Reilly, que es una curadora norteamericana. Ella acaba de sacar un libro que se llama Curatorial activism. Yo me siento absolutamente identificada con eso de que la curadoría es activismo. Lo viví con León Ferrari, y si siempre estoy metida con estos proyectos es porque hay algo ahí, ¿no? Y ella es una investigadora que publicó un artículo muy interesante en 2015 con estadísticas en museos europeos, de Estados Unidos, la bienal de Venecia, fue casi al mismo tiempo que nuestro trabajo, y llega a los mismos números que llegamos nosotras para América Latina, un 20 por ciento, que va subiendo o bajando: por ejemplo, en una bienal tenés un curador que quiere trabajar sobre la representación igualitaria, entonces ahí sube ese porcentaje pero a la siguiente aparece otro curador y vuelve al 20 por ciento. Entonces es una cuestión totalmente aleatoria e individual más que de transformaciones.
Graciela Sacco
Andrea Giunta dedica su libro "a todas las mujeres que se unen para hacer del mundo un lugar más justo". Pero además realiza dedicatorias más personales y entre ellas a la artista rosarina Graciela Sacco, fallecida en noviembre del año pasado.
"Está dedicado a Graciela porque compartimos mucho trabajo desde el año 93. Ella tuvo que confrontar, sobre todo pienso que en Capital más que acá en Rosario, frente a actitudes patriarcales de un medio artístico que le cerraba las puertas. Fue bastante difícil. Un medio artístico con un lenguaje machista. Cuando nos deja y a partir de un intercambio por Facebook y ante el shock en el momento recordamos con otras mujeres cómo ella había sido maltratada, destratada en un medio muy machista. Leticia Obeid y yo, y se fueron agregando más y mas, escribimos el compromiso de los 37 puntos. Yo escribía sobre la obra de ella y era una luchadora, un paradigma, un ejemplo sin haber tenido una militancia feminista porque no era ese el tiempo pero con una cantidad de preguntas sociales que involucran al feminismo claramente. Una gran artista, una gran, gran artista. Gran persona".
