Decidimos que la mejor manera de trabajar un relato fundacional como “El Matadero” de Echeverría, escrito hacia 1840, era espejarlo desde otra época: ver las violencias clasistas de los orígenes de un país de brutales desequilibrios sociales, desde los años setenta que discutieron radicalmente esa desigualdad. El cine adentro del cine es el instrumento que nos permite acercarnos a la historia de Argentina y sus conflictos sociales de un modo sencillo, ya que permite superponer a cada momento tiempos y condiciones sociales distintos en los mismos planos y personas, como el vestuario de 1840 y el de 1970 se superpone orgánicamente en los actores. Así, las tensiones de lo representado pasan del plano al fuera de plano en un ritmo natural y vertiginoso a la vez: jóvenes militantes que hacen el rol de patrones y no quieren seguir encarnándolo, un peón que va más allá de la sumisión arquetípica de los subalternos y pasa desde lo representado a lo real... Las tensiones de clases y las intenciones de ir más allá de ellas, estallan desde lo representado hacia lo que desborda toda representación. Algo que genera la colisión de puntos de vista diferentes, de épocas y clases, encarnándolos en una misma escena: ninguno de ellos agota o se impone al otro, algo que permite la posibilidad de diversas lecturas sobre lo visto.
Foto de Santiago Fillol - Director.JPG
El director Santiago Fillol.
En el inicio de la película se menciona la frase “hay que hacer películas que te defiendan de la muerte”. ¿En qué consiste “hacer películas que te defiendan de la muerte”?
Eso es algo que la narradora cuenta al comienzo y es una frase que les decía el cineasta americano, cargada de cierto romanticismo, y que en ese inicio suena, trágicamente, ambivalente. El cineasta americano quiere rodar algo más real que toda representación real. Cuando su productor le dice que ya no hay más dinero para seguir rodando a gente matando vacas, él responde “the cows they die for real. The blood is real. If we don’t feel that, it doesn’t work”. Eso que está diciendo es una pulsión muy característica de los setenta. Coppola descuartizando un animal para alegorizar la matanza de Kurtz, diciendo “mi película no es sobre Vietnam, es Vietnam”. O Herzog empujando realmente a un montón de gente a empujar un barco por una montaña: no una representación, algo más grande, más real, que cualquier representación. Esa pulsión también estaba en los revolucionarios: tener una experiencia más real que cualquier vivencia, cambiar el mundo, marcar un antes y después; algo que fuese más allá de la muerte individual en nombre de una causa más importante. Sobre ese mecanismo tan profundo de una búsqueda de algo absoluto, de algo “bigger than life”, se entretejen y tensan los polos del cineasta y los militantes en “Matadero”. Ambos buscan ese “más allá” de toda representación, ese “más real que lo real”… Y esas búsquedas los conducen hacia la escena final del filme que ambos van a rodar, funestamente, con pulsiones semejantes e intensiones muy contrapuestas.
Matadero (Official Trailer)
¿Qué desafíos implicaba abordar un cuento donde la violencia está latente?
Cada vez que una clase intenta hablar en nombre de otra surgen tensiones y forcejeos por el retrato que unos proponen de los otros: “Matadero” intenta poner en escena esas tensiones, pero no es una película de tesis. No propone una tesis, sino que explora un universo conflictivo que en nuestro país está presente desde sus orígenes: la primera ficción argentina, “El Matadero” de Echeverría, brutaliza a la clase popular proponiendo un retrato violento y resentido donde un grupo de matarifes que ultraja y mata a un hombre de clase alta como a una res en un matadero: el edificio más emblemático del imaginario argentino, la usina de los “asados”. Esa imagen es nuestro bautismo ficcional. Desde ese relato fundacional, esa representación ha girado por el imaginario argentino hasta nuestros días en muchísimas variantes, que esencialmente recrean esta escena brutal una y otra vez. En nuestra película queríamos reflexionar sobre esa escena para ir más allá de una nueva recreación:¿cómo poner en escena la violencia entre ricos y pobres, entre peones y patrones? ¿a quién mostrar primero? ¿a quién humillado y a quién humillando? La película que sucede en el interior de la nuestra está tejida precisamente con estas materias y problemáticas: vemos la complejidad de construir imágenes como estas. Y la representación de la lucha de clases y su violencia, nos abre a la universal problemática de qué sucede cuando representamos algo: ¿se amplifica, se revela, se remplaza, se reproduce?
“Matadero” está ambientada en 1974 y claramente la película habla de la militancia de la época. Un personaje dice “es difícil explicarle el peronismo a un extranjero”. ¿Esta película es una forma de explicarlo? ¿Qué te interesaba contar sobre el peronismo?
En relación al peronismo, creo que no sólo es complejo explicárselo a un extranjero… En los años setenta el peronismo tenía brazos muy opuestos y polarizados entre sí, donde el ala más de derecha del peronismo comenzó la persecución y exterminio de la izquierda peronista, que fue la antesala de una de las etapas más horrorosas de nuestra historia.
¿Qué parte del peronismo? ¿El “verdadero que se pasaba a la clandestininidad”, como dice un personaje o el que pensaba “que el viejo estaba gagá”, como también dice el mismo personaje?
El cine es una buena herramienta para mostrar las refriegas interpretativas por eso que supuestamente es verdadero. Y a nosotros nos interesaba ver cómo se daban esas tensiones interpretativas entre los diferentes personajes. Ver las tensiones en pugna, me parece mucho más importante que imponer una supuesta verdad.
Otro personaje dice “ya se que cuando hacemos teatro con los obreros no los vamos a llevar a dormir a nuestras casas”. ¿Se puede deducir de esa línea que la película también lanza interrogantes hacia adentro de la militancia, que indaga sobre la magnitud o la profundidad del compromiso de la militancia?
Todos tenemos huellas clasistas por habernos criado en una sociedad clasista. Lo importante es cómo las batallamos, cómo las afrontamos. Los jóvenes militantes las tienen, pero van más allá de ellas: son los únicos que intentan que los peones cobren dignamente. Son matices bien importantes que están en todos los personajes. Y todos nuestros personajes tienen varias capas. El problema es cuando se lee desde las identidades en lugar de leer desde el amasijo de signos y contradicciones que es un personaje, es que se lo reduce, o condena, a una posición fija. En nuestra película intentamos huir de esas lecturas limitantes.
El mismo personaje dice “esta no es la película que nos prometieron, vamos a terminar haciendo una mierda for export”. ¿Cuánto pesa el dinero en el cine, aún en el cine independiente?
Esto que preguntas apunta directo a uno de los ejes de nuestra película, que es el trabajo riguroso con el fuera de campo, con todo lo que se queda al borde de las escenas que vemos: eso que no vemos pero está allí sin embargo. Las escenas más brutales que rueda el americano apenas las atisbamos desde las miradas de quienes trabajan en el rodaje; vemos cómo preparan esas escenas, vemos sus pliegues y eso nos hace imaginar otras películas sobre la base de la nuestra: la película del americano es una película signada por la lógica cruel del dinero, la película que imaginan e intentan los jóvenes actores a sus espaldas es una más comunal e igualitaria. Nuestra película es un trampolín para que proyectemos esas otras posibles películas que desde los bordes de la nuestra se trenzan en la mente del espectador. Siento que en el cine contemporáneo, en general, y en los rodajes, en particular, se piensa mucho más en lo que vemos que en lo que no vemos. En “Matadero” vemos circular el dinero… Vemos bien contantes y sonantes los billetes y su horrorosa lógica: se ven, circulan y propulsan catástrofes. Vemos el funcionamiento de un matadero real, vemos una representación que se desborda más allá de lo representado… No vemos ese choque de pulsiones, ambiciones malsanas e intenciones utópicas que nos va empujando hacia la escena final... Vicenta, la narradora de toda esta historia no para de repetirnos: “Todo eso que no vi mientras miraba por el visor de mi cámara”. Todo buen fuera de campo siempre nos enfrenta ante los límites de una imagen que se revuelve ante lo infinito de un motivo.
¿Por qué pusiste un cineasta estadounidense haciendo un clásico argentino?
La mirada extranjera siempre ha determinado lo “propio”. Hay un libro de Adolfo Prieto (“Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina”) que cuenta con mucho rigor y precisión cómo la mirada de los viajeros ingleses que pasaron por el Río de la Plata a comienzos del XIX, determinó algunos de los motivos más característicos y fundacionales del imaginario argentino, como por ejemplo el retrato de los mataderos y saladeros. Las primeras pinturas de gauchos y mataderos son de los ingleses, y Echeverría copia en cierta forma esa mirada de una barbarie que los “ilustrados” europeos retrataban en sus crónicas: eran imágenes “for export”. Es decir, toda imagen propia está condicionada por una mirada extranjera. En nuestra película en particular, lo que nos interesa es justamente la tensión que se produce cuando la mirada extranjera del cineasta americano choca con las miradas locales: cuando vemos que la lucha de clases sanguinaria que el americano quiere representar en plan serie B, se choca con la mirada de los actores militantes locales, que discuten esa representación que les está imponiendo e intentan modificarla, alterándola incluso a espaldas del cineasta. Para nosotros lo más importante era ver cómo esas representaciones contrapuestas colisionan en las escenas que intentan recrear, por ejemplo desde un travelling donde ellos ruedan algo muy cruento y a nosotros nos desliza hacia otro lado: siempre los vemos trabajando los pliegues de una representación brutal de la que sólo entrevemos los bordes, las bambalinas de esas escenas. El eje de nuestra película es la representación, y más precisamente la brega por unas representaciones. En esa refriega representacional, se juegan pulsiones y convicciones de una época. Y siento que una época de convicciones fuertes como los setenta tiene que ser también una época de dudas importantes, a la altura de sus consignas. En nuestra película, decidimos que esas dudas, sobre actuar o no, sobre ir más allá de una representación o no, tuviesen un lugar central en nuestra obra.
¿Qué relación se puede hacer entre la Argentina de 1840 y la actualidad? ¿Y entre la Argentina de 1974 y la actualidad?
Toda época sueña, o pesadillea, la posterior y en ese sueño apura o proyecta ese despertar… pensaba Walter Benjamin. Nuestra película, en ese sentido no es de época, sino de épocas. Vamos viendo cómo ese relato fundacional tan cruel, resentido y sesgado se ha ido decantando o declinando de una época a otra. David Viñas decía que la literatura argentina nacía de esa vejación entre clases que Echeverría situó entre el barro, la sangre y el estiércol de su matadero fundacional. Y esa imagen planea por todo nuestro imaginario: una clase reventando brutalmente a la otra. La manera de espejar una época sobre otra fue la manera de trabajar esa densa brutalidad, sin reproducirla directamente para intentar pensarla un poco; para intentar pensar cómo trabajamos con esas representaciones, cómo gestionamos esas imágenes. Y esa es una operación muy típica del barroco. Allí donde todo clasicismo sabe cuál es su centro incuestionable, del cuadro y la representación, el barroco, por imposibilidad de centrar esa imagen que lo desborda, la proyecta más allá de la representación, como en “Las Meninas” de Velázquez. Y cuando esa representación se proyecta más allá de lo representado, nos vemos obligados a avanzar por pliegues: no de punto en punto en una imagen, sino de pliegue en pliegue “entre” las imágenes. Podríamos decir que la imagen más importante de todo barroco es la representación de una imagen que se escapa. Sentí que podíamos trabajar con las capas contrapuestas de todos esos tiempos históricos en una estructura muy barroca, pero que gracias al rodaje de cine adentro de la película, podíamos hacer que todos esas capas fluyesen con cierta ligereza, siguiendo la tensión y el suspense del thriller. Con Edgardo Dobry, poeta rosarino, y Lucas Vermal, que son los compañeros con quienes escribí este guión, sentimos que era importante buscar que fuese la propia película y sus imágenes la que nos hiciese pensar esas relaciones entre 1840, los setenta y la actualidad que comentás, pero desde la representación: ¿seguimos representando esa misma brutalidad? ¿sigue el matadero de Echeverría flotando como un fantasma sobre nuestro imaginario?
¿Qué cineastas te inspiraron para el estilo que elegiste?
Siento que en “Matadero” hay una profunda voluntad de diálogo con el cine clásico y con las series B, que permitían tratar temas espinosos desde la confianza en el género: en nuestro caso un thriller pampeano. En ese universo me gusta mucho el cine de Hugo Fregonese, “Pampa Salvaje”, por ejemplo, que la rodó dos veces, una con producción argentina y otra como producción americana: una serie B gringa y pampeana a la vez. O “The way of Gaucho” de Jacques Tourneur, que se rodó en Mendoza en los años cincuenta, y se especula que inspiró algunas imágenes de “Aballay”, el fabuloso cuento de Antonio Di Benedetto sobre un gaucho reo y eremita que no se baja de su caballo: esa mezcla de miradas me parece fascinante, en los casos de Fregonese, Tourneur, Di Benedetto, los imaginarios de lo pampeano y lo extranjero se entrelazan con una naturalidad genial. Nos imaginábamos que algo de ese espíritu podía rondar por la nuestra. Dicho esto, haciendo cine hoy, sentí que era importante pensar muy honestamente desde dónde podía entablar ese diálogo sin caer en la cita cinéfila. Y ese lugar para mí es el cine de los setenta americano. Allí donde Cimino dialoga con “The Searchers”, de Ford, por ejemplo. Yo siento que no puedo ir a dialogar directamente con los clásicos, pero puedo entender a Cimino, Coppola, Hopper, Peckinpah, Monte Hellman, y los grandes cineastas de la serie B americana de esos años, que aún sostenían ese diálogo. Creo que esa forma de conjugar las tradiciones es algo que está muy presente en la literatura argentina, que supo leer las tradiciones ajenas para que su propia tradición creciese en ese diálogo. Como los europeos y los americanos no leían a los sudamericanos, los sudamericanos comenzaron a provocar ese diálogo de un modo brillante en sus propias obras, y así forzaron su entrada en los radares: Borges o Juan José Saer, por ejemplo, supieron leer y consagrar en sus obras la literatura americana y europea desde un imaginario muy propio. Y algo de eso, salvando las enormes enormes distancias con estos referentes, anda dando vueltas por “Matadero”… con una pizca del Buñuel de “Viridiana”.
