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¿Quiénes entendían a Antonin Artaud?

En su reciente libro El año de Artaud el docente y ensayista analiza el torbellino político y cultural que enmarcó la creación de un álbum fuera de serie, que apareció en un año emblemático para el país: 1973

Domingo 12 de Enero de 2020

En esos días de ilusión política y embriaguez de rock, Spinetta, que en pocas semanas más cumpliría 23 años, estaba cautivado por la lectura de un poeta y dramaturgo francés muerto hacía 25 años atrás. Lo había descubierto una noche en la casa de Jorge Pistocchi. Periodista free lance, artista plástico y escultor, Pistocchi se había cruzado por la vida de Spinetta a fines de los años 60, cuando Aníbal Gruart, amigo de Jorge, oficiaba de indolente manager de Almendra. Desde aquel día, Pistocchi, que había recibido una herencia aparentemente tan nutrida como misteriosa, solía dar cobijo a varios jóvenes del ambiente del rock. Generalmente de modo transitorio, a su casa de Viamonte —casona antigua por fuera y moderna por dentro, casi un trasplante de Montmartre en Buenos Aires— iban con frecuencia Miguel Abuelo y Pappo. A poco de regresar de Europa, Spinetta se había agregado, junto a su hermano Gustavo, a ese ateneo hippie y bohemio que Jorge, diez años mayor que los rockeros, conducía junto a su pareja la poeta Marta Kelly.

Observada por altísimas paredes rebalsadas de libros, la hija poeta del dirigente de la Alianza Libertadora Nacionalista Patricio Kelly desplegaba volúmenes de poesía sobre los sillones de la casa, como tapices a descifrar. Y se los mostraba a Luis, quien justo en esos días había terminado de leer algunos textos de Nietzsche. El joven sabía —porque se lo habían contado y porque lo intuía— que, en cierto modo, el filósofo alemán podía funcionar como introducción a una genealogía de pensamiento y literatura situados en los márgenes del campo intelectual del siglo XX. Con la osadía de la edad y en el contexto de un tiempo imaginativo, quizás no fuera tan desatinado situar a Nietzsche en la línea de tiempo de una historia alternativa.

Antonin Artaud lo había embrujado por surrealista, por maldito, por loco. Adoraba su clamor libertario a ultranza, si bien sabía que su vida había sido un forcejear inútil contra un sistema opresivo que había terminado matándolo: una lucha desigual contra la sociedad. No contra la sociedad que soñaba esa juventud maravillosa que pronto haría la revolución, según tantos confiaban. Pero más allá de las sutiles acepciones que emanaban de determinadas palabras, a Spinetta lo social lo inquietaba un poco, para qué negarlo. Minoritaria y algo marginal, la breve historia de lo que ahora muchos llamaban “música progresiva” había transcurrido bajo condiciones muy desfavorables, muchas veces a hurtadillas de “la sociedad”. Entre 1966 y 1973 la Argentina ha- bía vivido bajo gobiernos militares, estado de sitio y medidas de ajuste económico. Los edictos policiales que habilitaban las razias en sitios públicos, las detenciones arbitrarias y la censura de canciones y artistas habían afectado especialmente a los jóvenes. Entre Rebelde de Moris y Postcrucifixión de Pescado Rabioso, la historia argentina había avanzado a los tumbos, sitiada por la corporación militar y las fuerzas económicas que esta representaba.

Pero el rock no solo había tenido que cuidarse de gobiernos autoritarios: la sociedad en su conjunto —agazapada en esa peligrosa entelequia llamada “los argentinos”— había dado sobradas muestras de intolerancia frente al joven de aspecto no convencional. En ese sentido, si bien la gente de derecha era la más proclive a estigmatizar a los jóvenes centauros rioplatenses, por izquierda las cosas tampoco habían ido del todo bien. Indudablemente, existían tensiones entre rockeros y militantes políticos. En general, quienes venían del marxismo se mostraban un poco más receptivos; era el caso del Partido Socialista de los Trabajadores (PTS): algunos de sus militantes paraban la oreja frente a la nueva música, mientras, recíprocamente, algunos rockeros como Roque Narvaja se sentían atraídos por el marxismo revolucionario. Pero situaciones como esa eran un tanto excepcionales.

Los jóvenes que adherían al peronismo por izquierda se debatían entre el mandato nacionalista y la afirmación de una identidad joven trasnacional. De hecho, Spinetta había discutido el tema con algunos integrantes de la Juventud Peronista. Estos decían preferir el folclore de protesta a una música que, según creían, hacía las veces de mascarón de proa del imperialismo. Eran declaraciones impostadas que revelaban una cierta restricción moral, francamente difícil de sostener en la práctica. De hecho, en los recitales solían verse brazos levantados con los dedos en V. Y en las reuniones de las juventudes políticas se conocían las canciones del rock argentino: la socialización política no era indiferente a la nueva música.

Antes de que Montoneros se anunciara en sociedad con el secuestro de Aramburu, Spinetta y Emilio del Guercio habían concurrido a mítines de las Juventudes Argentinas por la Emancipación Nacional (Jaen), grupo dirigido por Rodolfo Galimberti. Emilio, que para el segundo disco de Almendra había compuesto la canción testimonial “Camino difícil” (“Compañero toma mi fusil,/ ven y abraza a tu general”), había seguido estando en contacto con Jaen durante algún tiempo, pero a Spinetta aquello lo había hartado enseguida. La militancia revolucionaria exigía disciplina y una cierta cuota de dogmatismo. Eso no iba con él; no iba con el rock, un movimiento cultural que tenía una visión más bien anarquista de la sociedad y la política. Su amigo Billy Bond se lo había explicado con claridad y humor: “Los de la derecha nos llaman hippies pelotudos y los de la izquierda nos llaman… hippies pelotudos. Entonces estamos en el limbo. Desde el limbo nos manejamos como podemos y hacemos nuestra quinta columna, solos”.

Pensándolo bien, quizá el rock no estuviera completamente solo. Los discos se vendían en cantidades nada despreciables, la gente concurría a los recitales y las revistas de actualidad habían comenzado a percatarse de su existencia. También la política, claro. De lo contrario, Luis no habría hallado explicación al hecho, sin duda impensable un par de años antes, de que esas dos bestias negras de la decencia pública que eran las canciones Postcrucifixión y La marcha de la bronca figuraran en la banda sonora de un film tan político como Los traidores de Raimundo Gleyzer. Asimismo, también la televisión había comenzado a percatarse de la existencia del rock. Un domingo de la primavera del 72, el director de programación de canal 11 le había abierto las puertas del estudio a Pescado Rabioso para que brindara un recital matinal. “¡La televisión llegó al rock!”, recordaba Spinetta haber gritado con euforia, tal vez rememorando aquellas fugaces participaciones de niño cantor con las que diez años antes su mamá Julia se había sentido tan orgullosa de él.

Pero no obstante la existencia de avances y aproximaciones, en el verano de 1973 el rock todavía era una música socialmente sospechada, desarraigada del país nacional y popular. Por otra parte, carecía de suficiente crédito para poder ingresar, si acaso ese fuera su deseo, al panteón de las músicas de valor universal. Por más que ya hubiera dado muestras de originalidad, el rock compuesto e interpretado por músicos argentinos debía cargar con el san Benito del copista indolente: ¿para qué escuchar rock argentino si existían los originales de Estados Unidos e Inglaterra? Su frágil identidad genérica, autojustificada en el hito fundacional de la letra en caste- llano, carecía de verdadera legitimidad cultural. El jazz lo miraba de soslayo, como a un hijo descarriado y perezoso. Los tangueros se victimizaban acusando al rock de haber sido el responsable del ocaso de la música porteña tradicional. Para la música llamada clásica, el rock ni siquiera era arte: en el mejor de los casos, se trataba de una práctica de jóvenes rebeldes que debía ser analizada con herramientas de la sociología, jamás de la crítica musical. En fin, la del rock era una voz en el limbo, como decía Billy Bond.

¿Quiénes entendían al rock, entonces? ¿Y quiénes entendían a Antonin Artaud? ¿Cuántos argentinos habían leído Carta a los poderes o Van Gogh el suicidado de la sociedad? Spinetta sabía que en los momentos de vastas transformaciones suele producirse un desfase entre revolución política y vanguardia artística. Estaba claro que la política no hablaba el mismo lenguaje que la música joven. Idiolectos que no se entendían entre sí: cuando el rock cantaba Credulidad, la izquierda escuchaba Cuando tenga la tierra; cuando el rock entonaba Muchacha ojos de papel, la izquierda sintonizaba Muchacha de Daniel Viglietti.

(Fragmento de El año de Artaud).

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