Cultura y Libros

El señor de las perillas

En su libro Rec & Roll, Mario Breuer, responsable del audio de grandes discos del rock argentino, repasa su carrera. En diálogo con Cultura y Libros, describió su pasión y desgranó anécdotas de su trabajo con García, Spinetta, Luca Prodan, Los Redondos y Fito Páez

Domingo 25 de Marzo de 2018

Para presentar a Mario Breuer basta con decir que es el responsable del sonido de discos que marcaron una era dorada del rock argentino. La nómina de artistas que confiaron en él para grabar o mezclar sus trabajos es, en sí misma, un currículum vitae: Charly García, Luis Alberto Spinetta, Sumo, Fito Páez, Andrés Calamaro, Los Abuelos de la Nada, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Don Cornelio y La Zona, son apenas algunos de los nombres que integran una lista de producciones que, al día de hoy, supera los dos mil quinientos álbumes.

Breuer ingresó al ámbito profesional en 1975, cuando comenzó a trabajar en el sello Fonema, de Iván Cosentino; luego se convirtió en cazador de talentos para la compañía EMI, pero sobre el final de esa década, decidió que lo suyo era el sonido y se radicó en Los Ángeles para estudiar ingeniería de grabación y producción discográfica en la Universidad de California. A su regreso, y tras un período en los estudios Del Jardín, donde trabajó con Charly García, Andrés Calamaro y Gustavo Cerati antes de la formación de Soda Stereo, se convirtió en el ingeniero principal de Panda, uno de los dos estudios —el otro era Moebio— que concentraron la grabación de los trabajos más importantes del rock argentino de los años 80.

En 1992 abrió su propio estudio de grabación y en 1998 fundó Breuer Prod, una productora orientada a los artistas independientes. En 2012, recibió un Grammy latino por su trabajo con el grupo brasileño Jota Quest.

El ideal sonoro de Breuer puede definirse con un solo adjetivo: orgánico. Para más precisiones, alcanza con leer el texto que abre su página web: "Nací en el pináculo del audio análogo y por eso creo más en la música que en los equipos. Para mí, la música debe ser interpretada en su condición más natural e inspirativa posible, y el mejor lugar para eso es el escenario. En el estudio de grabación, llevo las condiciones del vivo a este entorno porque me gusta que los músicos toquen juntos o lo más juntos posible. Me gusta que suenen los instrumentos al mismo tiempo formando una única nube armónica que abrace todos los sonidos y que los músicos sientan al unísono el placer y la pasión de la interpretación".

En la actualidad, trabaja con Los Fabulosos Cadillacs, Los Espíritus, Las Sombras, Los Rusos Hijos de Puta, Los Gardelitos, el grupo folclórico santiagueño Vislumbre del Esteko y los proyectos tangueros Fernández Fierro y Ciudad Baigón.

En su libro Rec & Roll, recién salido de imprenta y editado por Aguilar, Breuer hace un repaso de su extraordinario recorrido al mando de las perillas, y ofrece su visión sobre los cambios en la concepción del sonido que se fueron dando en los últimos treinta años.

EM_DASHA comienzos de los años 80, la tecnología comenzó a crecer a un ritmo vertiginoso, lo que reformuló la forma en la que se grababan los discos. Aparecieron instrumentos electrónicos, procesadores de sonido, el código Midi, las máquinas de ritmoELLIPSIS_CHARACTER ¿Cómo viviste el cambio en la concepción del audio que se dio en ese período?

—La concepción o la estética del audio va cambiando por el avance de tecnología, o como reacción a concepciones pasadas. Lo que cambia con la tecnología son las herramientas, la forma en la que las usamos. Hacia fines de los 60 aparecieron las grabadoras multipista y esto permitió que cada músico pudiera grabar por separado. Esto planteó desde ya una desnaturalización del clásico paradigma "la música la tocamos todos juntos". En los años 80 aparece la tecnología digital de la mano de los procesadores de efectos: Yamaha, Lexicon, Delta Labs, entre muchos otros. Eran tantos, tan lindos y tan novedosos que todo el mundo los usaba a destajo.

EM_DASHEn la década del 90 se volvió a un criterio de sonido más parecido al de los años 70, en el sentido de capturar en directo la performance del grupo. ¿Por qué se dio ese cambio?

—Los años 90 trajeron como locomotora a Nirvana y el sonido Seattle, con mucha crudeza, micrófonos e instrumentos antiguos y mucha compresión. Un nuevo concepto que se expandió a muchos estilos de música. El nuevo siglo nos presenta Internet. La forma en que se comercializa y consume la música dio un giro de 180 grados, y las grandes corporaciones discográficas prácticamente desaparecieron. Junto con ellas, desapareció también la financiación de proyectos discográficos. Simultáneamente, y gracias a la tecnología, se instaló un estudio de grabación en el cuarto de cada músico. Como resultado, la producción de muchísimos discos cayó en manos de la desprofesionalización. No es sino hasta la llegada de esta década cuando la calidad de los estudios hogareños recuperó de a poco la calidad de los viejos equipos analógicos. Cada década está signada por un sonido global y así seguirá siendo.

EM_DASHEn cuestiones de sonido, fuiste la mano derecha de Charly García durante mucho tiempo. Me imagino a García como un artista muy meticuloso y muy seguro de sus objetivos, pero que a la vez gustaba de cierta desprolijidad. ¿Cómo describirías su forma de trabajar en estudios?

—Charly es un músico superior en todo sentido. Creativo, con un oído absoluto, es una máquina de trabajar. Nosotros tenemos muy buena comunicación y constantemente él me hacía partícipe de las elecciones y de las decisiones que tomaba. Lo que vos decís de la desprolijidad vino con los años y en esta desprolijidad, Charly encontró un camino para lograr la estética llamada "muro de sonido", que popularizó el productor norteamericano Phil Spector. Debo decir que en los últimos años me he cruzado con más de un músico que ha adoptado esta forma de arreglar.

EM_DASHEn los años 80, los discos se grababan casi como en una mesa de cirugía y vos fuiste uno de los protagonistas de ese período, por más que esa forma de grabar no fuera de tu agrado. ¿Qué cosas te convencieron para que buscaras un concepto de sonido en directo, con los músicos tocando juntos?

—Los años 80 fueron para mí como un posgrado de mi carrera. Probar, modificar, experimentar, jugar con cada equipo, con cada posición y combinación de micrófonos, pasarse de rosca, quedarse corto. Grabar en un baño diminuto o en un galpón gigante, todo fue un aprendizaje.

EM_DASH¿Cómo definirías tu idea de sonido orgánico?

—A mediados de los años 90 me empezó a caer la ficha sobre cuál era el sentido de la flecha de mis instintos, y junto con Norberto Minichillo, Hernán Ríos y Pablo Tozzi, integrantes de El Terceto, nos embarcamos en hacer una grabación orgánica, donde la música debía ser tocada de una sola vez y no se intervendría el sonido en ninguna de sus etapas. Fue algo así como mi tesis. Esto lo hicimos en el estudio Del Abasto al Pasto, de Álvaro Villagra, que contaba con una hermosa consola Api, micrófonos Neumann y un entorno lleno de árboles, flores y perros. Hoy en día sigo manejándome de la manera más orgánica posible. Para mí, es fundamental que el grupo que grabe conmigo esté en condiciones de grabar el ochenta y cinco por ciento de la música en una sola sesión. Es mi forma, mi método, mi especialidad. Considero que es la forma más honesta de grabar música.
—Te referiste a Menos es Más (1999), el segundo disco de El Terceto, una joya fuera del tiempo. Contame algunos detalles del proceso de grabación del álbum.
—Menos es Más lo grabamos en un fin de semana. No hubo ni ecualización, ni compresión ni ningún tipo de alteración en el sonido que entregaba cada micrófono. Se grabó en forma digital y jamás salió de ese entorno. Durante la mezcla tampoco hubo intervención, excepto por una cámara de reverberancia muy sutil para los cantantes. El trabajo de mastering fue nada más que secuenciar el orden de los temas, y la producción se basó en encontrar el mejor momento del trío y el lugar apropiado para grabarlo. No se hizo nada más. Por eso el disco se llama Menos es Más. Sigue siendo uno de mis cinco discos favoritos.
—Por lo que contás en tu libro, Luca Prodan no participó de manera muy activa en Llegando los monos (1986), que está considerado el mejor disco de Sumo. ¿Qué conclusión sacás de la actitud de Prodan? ¿Confiaba mucho en la banda y en vos, o ya estaba transitando un momento muy pesado de su vida y dejaba que las cosas ocurrieran a su alrededor?
—Luca era una persona taciturna, un ser pensante que vivía en su burbuja y sólo se comunicaba bien con poca gente. La verdad es que en el estudio no se le notaba ninguna conducta desubicada, ni cansado ni excitado. Él era como era y, aunque distante de la técnica, siempre estuvo presente en el proceso artístico del disco.
—En la actualidad, hay un furor por los discos de vinilo, y las compañías argentinas están reeditando en ese formato discos de los que no guardaron las cintas originales, lo que quiere decir que las nuevas ediciones no fueran hechas con el audio analógico original. En tu libro decís que la aparición del CD fue una buena noticia para las compañías pero una mala para el sonido. ¿Qué se perdió en el pasaje del vinilo al CD?
—Un máster para vinilo dista mucho de un máster para CD. Son dos normas y formatos distintos. El audio para CD está expuesto a ecualizaciones, procesos dinámicos y manejos de fases que no son compatibles con la física y la mecánica involucrada en el corte de acetato, que es el primer paso de la cadena de matricería para el prensado de los vinilos. No se deben usar audios masterizados del CD para fabricar vinilos.
—En la actualidad, además de tu trabajo en estudio, llevás adelante una productora. ¿Cuáles son tus proyectos por estos días?
—Trabajé el mastering de los nuevos discos de Los Espíritus, Los Rusos Hijos De Puta y la orquesta de tango Fernández Fierro. Hace poco estuve en Chile grabando a una banda pesada llamada Alectrofobia, y estoy terminando las mezclas de Amberé, un artista de Paraguay que grabó un álbum cargado de texturas electrónicas, irreverencias musicales y estructuras en capas que esta buenísimo. Tengo también en carpeta la grabación y mezcla de Las Sombras, un trío pampeano que se suena todo, comprometidos con el rock de comienzos de los 70. Y también estoy trabajando con una banda colombiana que me encanta, Burning Caravan. Y todos los meses doy una charla interactiva sobre audio por Facebook Live desde mi fanpage.

Breuer llega a Rosario

El domingo 15 de abril, de 10 a 17, en el Gran Salón de Plataforma Lavardén (Sarmiento y Mendoza), Mario Breuer dictará un curso sobre gestión de producción musical, haciendo hincapié en cada uno de los eslabones que componen la cadena de producción. Algunos de los temas a tratar son análisis del proyecto, selección musical, preproducción, grabación, mezcla y mastering, además del planteo del presupuesto y administración de una producción musical.
Y el lunes 16, a las 19, en el teatro de Plataforma Lavardén, ofrecerá una conferencia titulada “Muerte y resurrección del Hi-Fi”, en la que se referirá a la decadencia que viene sufriendo el audio que le llega al consumidor desde los años del analógico hasta el presente.
Las charlas son abiertas a todo público, con o sin conocimientos previos. Las entradas están a la venta en Plataforma Lavardén (Mendoza 1085), de lunes a viernes de 10 a 13 y de 16 a 20. El cupo es limitado.

Fito Páez y su primer álbum

“Fito tenía una actitud muy personal y sabía adónde quería llegar, pero no tenía idea de cómo hacerlo. No cayó a Buenos Aires a chapucear, sino a hacer las cosas mejor que nosotros. Más que ser el mejor, creo que quería ser el más impresionante y lo logró: era un obsesivo del disco e hizo uno con temas increíbles. Sabía mucho de experimentación y de búsqueda, así que llegaba al estudio con una carga creativa muy importante. Todas las ideas para ese disco fueron suyas. Por ejemplo, el tambor del final de «Cuervos en casa», suena muy bestial. Para grabarlo, pusimos el tambor en la sala más grande de Panda, y en la de ladrillos de al lado armamos dos micrófonos en los rincones que apuntaban a la pared que tenían una compuerta que se abría cuando sonaba el instrumento. Era la época de Power Station, una banda neoyorquina que había puesto de moda un efecto sobre la batería que se llamaba «cámara no lineal» o «cámara comportada», que cortaba el sonido en seco. Los americanos ya nos venían sorprendiendo con los sonidos de tambores ochentosos y Fito también quería el suyo. Había caído en mis manos, justo yo que había hecho una carrera basándome en el sonido de los tambores”.

Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota

“En los primeros tres álbumes había presencia constante del Indio y de Skay. Pero después el Indio comenzó a ausentarse. No sé por qué. Decía que se aburría, que prefería decir lo que quería y dejar que la gente lo hiciera. Son métodos de trabajo. Los músicos grababan sin él, siguiendo alguna directiva, y a la mañana siguiente escuchaba el CD que le dejábamos. Los Redonditos de Ricota eran como un artista solista, conformado por el Indio y Skay. En algún momento la producción se mudó a la sala del Indio, y coincidió con una explosión creativa de su parte que llevó a componer más temas y tener más ideas de arreglos, lo cual solía ser el campo de Skay. Hasta entonces, Skay hacía los temas, y el Indio las letras. Me atrevo a decir que fue así hasta Luzbelito”.



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