Aunque la sabiduría del habla cotidiana (“no me versiés más”, “cómo te gusta versear”) da cuenta de la relación entre hacer versos y mentir, mucha gente sigue pensando que los poemas son testimonios verídicos, sinceras confesiones de quien los escribe. En las redes sociales sobran los ejemplos de esta confusión, en tiempos en que el pudor es considerado un sentimiento represivo y no expresarse una manera de dejar de existir: “Miles de poetas escribiendo/ sobre las cosas del mundo.// Millones de redes/ impiadosamente arrojadas.// La ecología se ríe de la estética/ y este poema que se pega en el borde del cesto” (“Abundancia”). Pero quien se aleja un poco del corazón y se acerca a la oscuridad del lenguaje, escribiendo y leyendo poesía hoy es infrecuente encontrar al interesado que no haga las dos cosas, experimenta en cada frase, trazo o tipeo ese vaivén permanente entre poesía y mentira. El recientemente premiado Lastre de Lisandro González hace de esa relación uno de sus velados vectores.

La poesía, como el arte, puede volverse una verdadera facultad y por ello, universal falsificante. El genio de la mentira respira en los versos, su poder se muestra en toda su belleza y filo incisivo cuando armoniza los contrastes más violentos y propicia una mirada despejada frente a ellos. Esta facultad, sin embargo, no debe ser entendida como una simple oposición al conocimiento: si esto fuera así, los poetas versearían y los científicos conocerían. Cuando se reconoce la necesidad de la poesía, esa facultad falsificante se vuelve una fórmula (una estructura) universal del conocer. Así, la poesía hace visible una nueva unión entre conocimiento y mentira, en la que no se produce la acostumbrada recíproca exclusión: “el vuelo de un pájaro insomne/ ojos rojos/ carne tensa// el techo arde sin llamas// la tiniebla murmura su dialecto” (XVI). La poesía demuestra que existe una facultad general capaz de falsificar la concepción unívoco-reductiva de lo verdadero, que la dimensión del pensar no es reductible a las categorías de la lógica. La poesía, a pesar de estar hecha de palabras, piensa de un modo diferente: “Y la mujer, la lluvia, el hombre; gestos para la poesía que cuando los toma se abandonan”.

Y lo hace utilizando nuevas formas, buscando armonías difíciles: “Los amores antiguos, los no correspondidos, las imágenes reales, irreales o a mitad de camino dan golpes certeros en la cabeza; lo que vuelve, titubea”. Por eso cuesta hacer de ella algo utilitario. Si los poemas tienen valor cognoscitivo expresan un saber, no lo tienen en el sentido de que la forma es un medio para expresar el pensamiento. Se trata más bien de que la forma es pensamiento. En ese sentido, las reseñas sobre poemarios, aun bien intencionadas como la nuestra, producen significado de un modo alejado de las maneras de significar de los objetos de sus disquisiciones, salvo que el crítico se llame Roland Barthes, Horacio González, Nicolás Rosa o Juan Ritvo.

La facultad falsificante antes aludida se revela en una extremada atención puesta en la materia verbal y sus rasgos, una especie de manía por la forma que exige máxima precisión y sensibilidad y se apodera del poeta, obsesionado con la diferencia, lo distinto, el matiz. La del poeta, podríamos arriesgar, es una embriaguez lúcida: “Frente al whisky/ destilado con aguas del Leteo/ se preguntaba si debiera/ olvidar su angustia/ o aquello que la causa.// Luego de haber bebido/ nada recuerda/ pero siente entre esas aguas marrones/ una angustia huérfana.” (“Olvido”).

De ahí el estilo antitético, intensamente figurado de González, nutrido de procedimientos usados por los surrealistas el mismo texto hace una referencia confesional y polémica a Residencia en la tierra de Neruda, como imágenes, sintaxis sin nexos lógicos, enumeraciones incoherentes (“Como un silbido de la nieve/ que no existe/ canta la canción un astronauta desnudo”; “Va a decir primavera una casa vacía,/ pétalo una pared de casi piedras,/ licor el vaso dado vuelta.”, “Avenida interestelar”), que pretende desmarcarse de las visiones establecidas del mundo y el sujeto y/o expresar el funcionamiento del pensamiento sin la férrea regulación de la estética, la moral o la religión.

Ahora bien, el poeta miente demasiado cuando además de sus formas busca, más allá de ellas, sus pensamientos, cuando rompe el círculo mágico que encierra forma y pensamiento. Para no hacerlo es que González apela su vena antipoética, que reniega de los pensamientos sublimes, del idealismo del logos o de la mera exaltación de la potencia falsificante de su arte: “Un hombre toma la mano del viento.// El viento no tiene mano.” (“Premio consuelo”). Ya en sus títulos (del libro, las secciones, los textos) puede percibirse la ironía radical que impulsa su fraseo: “Lastre”, “Notas”, “La llegada de los equilibristas”… Dicha marca antipoética hace que el poeta, lejos de volverse un lugar de enunciación enaltecido, resulte un personaje que, mientras habita en la ciudad, no niega su miseria existencial ni la precariedad de sus herramientas: “sobre los versos de los surrealistas que queremos alejar pero que regresan en el mar de lo que sea”. En el empleo de lo lúdico y el humor, la frase común y el chiste, el antipoeta nunca pierde totalmente el control y la lucidez para reconocer sus límites: “Singular pintor sin talento,/ músico atonal por esencia./ Pasajero de un taxi sin chofer,/ mero enumerador serial contemporáneo” (“A falta de otro talento”). Aunque se exhiba desde hace tiempo como marca de plausible singularidad, perderse puede volverse lo más fácil de hacer.

Esta compleja tensión entre imaginación y lucidez permite que un tono muchas veces sombrío no sofoque la alegría figurativa de los versos: “Una canción antigua/ con antiguo consuelo/ repite un verso que te contiene.// Los meses son una catarata de nombres/ que se comen tu cuerpo.// Estás esperando/ que se abra una puerta/ y suene, de nuevo, la canción” (“Falsa escuadra”). Tal vez el mayor mérito de Lastre sea el de contagiarnos ese deseo de inteligencia y disponibilidad de escucha. ¿Qué más podríamos pedirle a un libro de poemas?