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"A ese color Aid lo mezclaba con aceite de comer"

En Dentro de uno está el universo, publicado por el sello local Iván Rosado, se reúnen las recordadas cuatro conferencias que dio Grela en el entonces Centro Cultural Bernardino Rivadavia en 1985. Lo que sigue es un fragmento, donde recuerda su formación como pintor al lado de su esposa, en la dura Argentina de fines de los años treinta

Domingo 25 de Marzo de 2018

En Dentro de uno está el universo, publicado por el sello local Iván Rosado, se reúnen las recordadas cuatro conferencias que dio Grela en el entonces Centro Cultural Bernardino Rivadavia en 1985. Lo que sigue es un fragmento, donde recuerda su formación como pintor al lado de su esposa, en la dura Argentina de fines de los años treinta

En la Mutualidad pintábamos tanto yo como Piccoli, como Gambartes, como Gianzone, como Calabrese, como Pantoja, como García… Nosotros éramos todos Bernis chicos, pintábamos igual, igual que el maestro. El maestro nos enseñó cómo él pintaba, y eran muy interesantes todas las cosas que él hablaba, y el hecho de que él trabajaba junto con nosotros. Entonces, se puede decir que yo tenía la influencia de la pintura de Antonio Berni. Mis cuadros de aquellos tiempos, indudablemente son los de un Berni chiquito. Me parecía a él, y hoy digo convencido que nadie tiene que tener vergüenza de la influencia de su maestro, porque sin la influencia del maestro no podemos crecer. Una enseñanza es válida y tiene sentido cuando el maestro logra penetrar en el espíritu del alumno y dejarle parte de él. Alguien que quiera pintar y no tener influencia de sus maestros está equivocado, porque está soslayando un problema humano inevitable. Cada uno de nosotros no nos podemos parecer más que a nuestra madre y a nuestro padre, y eso es inevitable también en la pintura. A través de la Historia del Arte, lo que se ve es que el Hombre aprende del Hombre. Todo artista que tenga una manera muy particular de hacer, es porque tuvo orígenes. Los autodidactas no tienen ningún sentido, porque es la experiencia pura y exclusiva de un solo hombre, y los hombres nos enriquecemos con los demás hombres. Yo comprendí eso y empecé a trabajar tranquilo. En cuanto al problema relativo a la influencia del maestro, cuando yo mandaba un cuadro a un Salón, quienes escribían sobre el mismo siempre acentuaban aquello de la influencia de Berni, eso para mí no era fastidio, para mí eso era elogio, porque había comprendido la función del maestro y la herencia cultural que había tomado.

Con respeto a los materiales que yo empecé a usar en el 39, fueron aquellos con los cuales trabajé en la Mutualidad. Berni nos hacía trabajar: lápiz y carbonilla para el blanco y negro, y óleo y témpera para la pintura. El medio formal era el valor coloreado para hacer volumen; es decir, el valor coloreado se da cuando nosotros tomamos un negro, le colocamos un rojo, y ese negro se vuelve ligeramente rojo. Y con ese negro con rojo pintamos todo el cuadro, y si cada uno de los planos del mismo tiene distinto color —que puede ser negro, rojo o verde— al rojo se le agrega negro para hacer un rojo que sea oscuro, y si es verde le agregamos negro para que ese verde sea oscuro. Eso nos permite hacer la parte clara y la parte oscura de cada uno de los planos. Es decir, si la cara va a ser roja, será un rojo que tenga bastante negro; y entonces, después, el blanco nos permite ver la parte clara y la oscura. Si la ropa es verde, tendremos que hacer el verde con bastante negro para que el blanco nos permita lograr la claridad y la oscuridad. Es el único medio de Berni que nos enseñó a nosotros, y por lo tanto cuando yo empiezo a pintar, pinto con eso porque es lo único que tengo. Me pongo a trabajar, y todo es pintura de volumen.

No crean que la época de 1939 era mucho más linda que esta. Son años de olla popular, de desocupación, de sueldos bajos y de una serie de cosas que yo, como era un trabajador como todos, sufría las mismas consecuencias de toda la gente de clase trabajadora. Por lo tanto, nos la tuvimos que ingeniar con Aid; para comprar óleo no había dinero, para comprar cartulina no había dinero, para comprar pintura no había dinero, y para comprar telas y bastidores no había dinero. Entonces, hicimos lo siguiente: comprábamos bolsas de azúcar, limpiábamos bien el azúcar que quedaba, cepillábamos la bolsa, tomábamos cualquier madera que pudiésemos conseguir y hacíamos el bastidor; y después a la bolsa de azúcar la clavábamos al bastidor. Para imprimarla, para hacerle el fondo, lo más barato era la cola de carpintero y la tiza en polvo; entonces, con cola de carpintero y tiza en polvo hacíamos el fondo de esa arpillera. Cuando no teníamos arpillera, comprábamos retazos de madera terciada —que era barata— en la carpintería, y si no, cartón gris oscuro de un metro por setenta, le pasábamos el mismo fondo y sobre eso yo pintaba.

Aid al óleo lo fabricaba con los colores que en aquel tiempo usaban los pintores de paredes, cuando no venía la pintura mezclada como ahora, sino que se trabajaba con el color en polvo, mezclándolo con cal, se vendía en las ferreterías; creo que esos colores eran importados. Entonces, a ese color Aid lo mezclaba con aceite de comer, y por lo tanto los cuadros secaban a los seis meses. Y al temple, que viene a ser la témpera, lo fabricábamos con esos mismos colores de pintores de paredes. Yo había aprendido a hacer una mezcla, de la cual Spilimbergo —en un curso que nos dictó— nos dio la fórmula: goma arábiga y agua, más la yema de un huevo.

Yo pintaba con esos materiales que mi propia mujer fabricaba y también me hacía los fondos de los cartones o de las arpilleras. Pinceles, tenía dos: uno de pelo, de punta, y otro chato, de cerda; una espátula, que tenía desde que empecé a trabajar con ese grupo del que ya hablé, de esos pintores amigos, Tortá, Aquilino y demás. Esa espátula se había hecho finita, muy finita, y entonces yo no pintaba con los pinceles —a los pinceles los usaba para pintar al temple—, pintaba al óleo siempre con espátula. Hasta el año 45 todos mis cuadros están elaborados con la espátula. Al temple lo hacía con el pincel.

¿Cuáles eran mis modelos en ese momento? Yo estaba totalmente aferrado a no poder trabajar si no tenía modelo. Entonces mi modelo era Aid. Hacía retratos de cabeza, figura completa y de medio cuerpo, y también me hacía autorretratos, y pintaba naturalezas muertas. Mis temas eran Aid, yo mismo y la naturaleza muerta. Todo lo hacía en volumen; si trabajaba con carbonilla, volumen; si trabajaba con lápiz, volumen; si trabajaba con pintura en valor coloreado, volumen. El medio formal que yo tenía era únicamente el volumen, pero tenía un interés muy especial porque me gustaba mucho dibujar las formas. Esa era una cosa que yo —digamos— agregaba a lo que había aprendido en la Mutualidad, que era lo referente al valor coloreado. Y a su vez, me entró una gran necesidad de colocar los modelos en posición de escorzo, es decir en perspectiva. Entonces a una botella la tenía que volcar para verla desde la base hacia el pico, o desde el pico hacia la base. Si era una cacerola, también la ponía en una forma inclinada. Y a Aid como modelo la hacía acostar y tomaba dibujos de los pies hacia la cabeza o de la cabeza hacia los pies. Mi interés era que todas las cosas estuviesen escorzadas. Mi trabajo empezó aferrado totalmente a tener que usar modelo, porque consideraba que no tenía fantasía ni imaginación, y que lo único que podía hacer para pintar era tener el modelo delante de mí, y trabajar con la utilización del volumen, la utilización de la línea y la utilización del escorzo.

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