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Lunes 28 de Diciembre de 2015

“Nací en Rosario, pero mi condición es nómade”

El mundo del arte hoy, según uno de sus protagonistas. Adrián Villar Rojas es el artista plástico argentino con mayor proyección internacional. En 2015 montó megainstalaciones en tres continentes en forma simultánea y ya tiene agenda programada hasta 2019. En su paso por Rosario dialogó con Más.

Adrián Villar Rojas camina con
naturalidad. En su andar, no parece
consciente de su fama. O, al
menos, no parece darle a su éxito
en el exterior (es el artista plástico
argentino con mayor proyección internacional)
más importancia que la
que tiene su laborioso trabajo.
Flaco y desgarbado, lleva una remera
negra gastada con pequeñas
manchas que podrían ser o no las
huellas de la arcilla salpicada. Sus
ojos negros y redondos, casi como
los de un personaje de manga japonés,
tienen un aire melancólico. En
su familia siempre fue de ser “más
para adentro” que todos los demás.
Mientras su hermano (el dramaturgo
Sebastián Villar Rojas) se
muestra encantador y su madre
muy conversadora, Adrián dice de
él que por momentos “suele irse
varias capas hacia atrás”. Tanto es
así que una novia le solía decir con
cierta desesperación: “Necesito entender
qué estás sintiendo en este
momento. Por favor, si es un chiste,
reíte”.
Sin embargo, en la entrevista con
Más (una de las pocas que da personalmente
y en su lengua materna,
porque siempre responde cuestionarios
a través de su correo electrónico)
se lo ve suelto y con ánimo de
hablar de aquellas cosas que remiten
a su historia y a veces no caben
en su apretada agenda de notas en
el extranjero.
Villar Rojas nació en Rosario en
1980 pero no se siente de ninguna
parte o, mejor dicho, se siente un
poco de todas las que transita. Hijo
de madre argentina y padre peruano,
desde hace 12 años su pasaporte
recopila sellos de los distintos
países que recorre. Nómade, sin taller
ni residencia fija, vive en la ciudad
cuando no está en otras partes
del mundo, algo que le sucede casi
todo el año. En la primera mitad de
2015 expuso simultáneamente en
tres continentes y ya tiene un itinerario
armado hasta 2019.
Todo comenzó en 2003 con el
premio obtenido en la convocatoria
Currículum Cero, organizada por la
galería Ruth Benzacar, que le dio el
puntapié para el despegue. A partir
de ahí, su carrera fue vertiginosa y
siempre en ascenso. Y a diferencia
de muchos otros artistas, Adrián Villar
Rojas, casi sin pasar por Buenos
Aires, saltó ni más ni menos que
desde la periferia, desde el interior
del interior, al centro del mundo.
La última vez que
expuso en Argentina
fue a
fines de 2008,
cuando destruyó
el sótano
de la
galería Ruth
Benzacar y
lo llenó de
escombros,
ladrillos y arcilla
en una instalación
que se llamó Lo
que el fuego me trajo. Una escultura
de esa serie fue subastada
el año pasado en Christie's Nueva
York en poco más de 80 mil dólares.
Para la Segunda Bienal del Fin del
Mundo en 2009 encalló una gran ballena
de arcilla de 28 metros de largo
en pleno bosque de Tierra del Fuego
y la llamó Mi familia muerta.
En 2011 fue el artista elegido para
representar al país en la 54ª Bienal
Internacional de Venecia con la obra
Ahora estaré con mi hijo/El asesino
de tu herencia, una serie de
once esculturas gigantes que acaso
recreaban los restos de una o varias
civilizaciones desaparecidas.
En 2015 montó Fantasma, en
Estocolmo, donde sobre una plataforma
luminosa desplegó un
variado conjunto de elementos:
zapatillas viejas, mp3, berenjenas,
pedazos de un robot, calamares y
restos que podrían ser de animales,
vegetales, residuos industriales o
minerales. En Sharjah (Emiratos
Árabes) construyó unas enormes
columnas con diversas capas de
pintura, hormigón, metal, pedazos
de ropa, caracoles y aves en putrefacción.
También este mismo año trasladó
desde Rosario a La Habana más
de 60 nidos de hornero que fueron
instalados en árboles, techos, aleros,
postes de luz, por toda la capital cubana.
En Torino, Italia, utilizó piedras
y troncos fosilizados extraídos
de una cantera de Estambul.
Sus megainstalaciones, que son
también poesía, hacen dialogar
objetos vivientes con materiales artificiales.
El barro, el cemento y la
arcilla casi siempre están presentes.
Sobre todo la arcilla, esa materia
frágil que a poco de ser trabajada
se agrieta, se resquebraja, se convierte
en ruina y pregunta acerca
del paso del tiempo: ¿cuánto sobrevivirá
la obra de arte a su creador?
Interrogante que acecha a Villar
Rojas desde hace tiempo como una
respiración en la nuca.
En junio integró la muestra colectiva
Storylines Contemporary Art
en el Guggenheim de Nueva York,
donde dejó una singular obra de la
que aún no puede hablar mucho. Él
dice que no sólo durará por siempre
sino que lo mantendrá unido con ese
museo por el resto de sus días, al infinito.
Y aun después de muerto.
—¿Qué significó Currículum
Cero, la convocatoria de
Ruth Benzacar que fue algo
así como el comienzo de todo?
—Las anécdotas constituyen
todo. La formación universitaria enseña
a anular la anécdota y recobrar
un tipo de construcción más sólida
conceptualmente. En 2002 me había
peleado con mi primera novia
y volví a juntarme con mi grupo de
amigos del secundario. Nos reuníamos
por las noches en algún cyber
del centro (un escenario pobre, cutre,
triste) a jugar al Counter Strike,
un videojuego en red de terroristas
versus antiterroristas. Algo que me
fascinó de ese juego fue que cuando
te mataban estabas habilitado a
permanecer y recorrer los escenarios
sin tener injerencia en la partida. De
esta forma, podía “pasear” como un
fantasma, volar hasta los confines de
sus zonas programadas, donde se
generaban paisajes distorsionados
tan extraños como bellos. Empecé a
“dejarme matar” rápidamente para
investigar y hacer capturas de pantalla
de estos paisajes. Mis padres y mi
hermano estaban bastante preocupados,
porque me pasaba horas y
horas en el cyber, jugando al Counter
Strike, y no entendían bien qué
estaba haciendo. Ya había expuesto
en el Museo Castagnino junto a Mariana
Tellería en un espacio llamado
Zona Emergente, curado por Roberto
Echen, pero con mis 23 años sentía
que no había hecho nada importante.
Entonces tomé estas capturas de
pantalla, las edité y las mandé en una
carpeta a la convocatoria de la galería
Ruth Benzacar. Como tenía esta idea
mal aprendida de que lo anecdótico
no sumaba, de que la obra tiene que
ser autosuficiente, mandé sólo las
imágenes. Y me seleccionaron. Las
imágenes eran atractivas, pero su
mayor riqueza era el procedimiento
que las había originado, el cual era
imposible de comprender sin un texto
o una conversación. Entonces decidí
viajar a Buenos Aires para hablar
con Orly Benzacar, la directora de la
galería Ruth Benzacar, y explicarle la
dinámica del videojuego, la idea de
“suicidarme” para pasar horas como
un fantasma vagando por esos escenarios
virtuales haciendo capturas
de pantalla. Inmediatamente, Orly
se fascinó con esta historia y me
pidió que imprimiera más imágenes.
Me fui de la galería pensando
«acá pasó algo. Esta información es
más importante que la obra. Ésta es
la cuestión, esta es la performance,
no importan las imágenes». Estaba
solo, desesperado, muy asustado y
ansioso. Esa misma tarde fui a un
cyber, escribí un texto breve tratando
de reproducir la explicación que
le había dado a Orly y lo pegué en el
anverso de todas las imágenes bajo el
título: «Urgente, importante, por favor
leer». Finalmente, gané, pero no asistí
al vernissage de entrega de premios.
Tenía una banda de rock con mis
amigos del colegio, los mismos con
los que jugaba al Counter Strike, y la
noche de la premiación tocábamos
en la sala Lavardén. Recuerdo que
me llamó Orly y me preguntó muy
sorprendida: «¿Cómo no estás acá?».
En ese momento mi relación con el
arte era aún ambigua.
—Hoy trabajás con todo un
equipo que te rodea. ¿Cómo es
en la práctica la relación con
ellos?
—Sebastián, mi hermano, y Mariana
Tellería, mi mejor amiga desde
los años de facultad, son las personas
con las que tengo el contacto más íntimo.
Noelia Ferretti, mi asistente personal
y coordinadora general, es otro
eje importante. También está César
Martins, el “ingeniero” de los proyectos.
Cada persona es una persona.
Mi tarea es encontrar la mejor forma.
Soy un fluido, mi mejor momento es
cuando hago que ellos tengan su mejor
momento, encontrar el mejor momento
de ellos y encontrar la mejor
forma de vehiculizar la información.
—¿Y cómo es esto de que sea
tu hermano el que se muestra
en el Macro (ver aparte) y vos
no expongas ahí?
—La palabra exponer, Macro, museo,
artes escénicas o artes visuales
son términos que estoy tratando de
no utilizar. Es un ejercicio que en los
últimos meses de este año estuve
haciendo mucho y que lo he compartido
con Sebastián. Me parece más
ubicuo que digamos que Sebastián
viene del campo del teatro y que utiliza
como soporte de articulación de
experiencias este museo, palabras
como “elementos que generan significantes”
o “elementos que generan
significados” o “articulación de
experiencias” me parecen más ubicuas.
Es lo que me estoy proponiendo
antes que hablar de obra de arte,
exposición, instalación, cosas. Hace
mucho que no hablo en mi idioma de
lo que hago, pero la palabra “cosa”
es una palabra que empecé a usar
mucho, por lo deforme, pero no en
el sentido de lo no formado, sino por
lo informe, lo amorfo de la palabra.
Hace dos meses que hacemos entrevistas
sin parar y lo que definí son los
grises. Ya no pienso si es vida o trabajo,
novia o esposa, si es argentino
o del mundo, si es rosarino o porteño,
bueno o malo, creo que los grises me
importan. Trabajo sobre grises, me
muevo en grises. Es difícil pero es
la forma más ubicua de operar hoy.
—Tuviste una agenda agitadísima
durante 2015. ¿Ya sabes
cómo será el año próximo?
¿Hay agenda para 2016?
—Hay agenda como para los
próximos cuatro años. Planeo así el
trabajo, no de mes a mes. Esto no es
nuevo. Quizás desde Venecia para
acá voy delineando de a tres años. El
plan ahora es descansar, no necesariamente
en un lugar. Hace mucho
que no digo que vivo en un lugar.
Mi condición es nómade. Nací en
Rosario, mi lugar es esa casa de Zeballos,
mi lugar es mi hermano, son
Luis y Silvia y Mariana, mi amiga de
toda la vida. Son mis ejes principales
principales,
que no han cambiado en estos
últimos 18 años de vida, incluyéndola
a Mariana en mi familia, como
una hermana de la vida. El domingo
me voy dos semanas por trabajo.
No considero trabajo o vida dos cosas
disociadas, no las entiendo así.
Esto es lo que soy, mi hermano es
mi hermano y mi socio intelectual.
Mis padres también son mis socios.
Si era anécdota o no todo lo que
conté, no lo sé. Ya no disocio. Si había
que estar en la inauguración o
no de aquella muestra de Benzacar,
tampoco lo sé. No parcelo nada. Ya
no lo entiendo así. Como esta entrevista,
que además es bueno poder
hacerla en Rosario. Es una entrevista,
es trabajo, es arte, es material de
pensamiento, de laboratorio, hasta
cuando respondo una entrevista escrita
para un blog que leen 500 personas,
siento que es reflujo de pensamiento.
Esto fue un momento de
trabajo, amo la palabra trabajo. Esto
es lo que es. Es cosas, la palabra
“cosa” abre cada vez más. Cuando
me preguntan qué hago, respondo
que hago cosas. Cosas que se abren
adentro de otras cosas, cosas que
generan cosas en otras cosas. A veces
me preguntan cuál es mi relación
con los animales, por qué utilizo
o represento animales. ¿Cómo “cuál
es mi relación con los animales”?
Digo que vino un animal que estaba
organizando una muestra donde
van muchos animales a mirar y me
invitó a trabajar a mí, que soy otro
animal. No tengo casa, no tengo lugar
de residencia, no tengo pareja.
Esos ejes no los busco. Ni los busco
ni los entiendo así. Si empiezo a apilar
proyectos llego tranquilo a mis 40
años con trabajo. Es el día del día a
día. Hoy es el día de la entrevista,
mañana es el día de otra cosa, pasado
mañana el día que me meto en
un avión.
—¿Cuál es tu próximo destino?
—Nueva York, San Francisco y Los
Ángeles. En 2017 tengo una muestra
en el Moca de Los Ángeles, museo
que amparó el surgimiento de todo
el conceptualismo norteamericano
de la costa oeste. Voy a hacer lo que
se llama una visita de sitio, donde me
encuentro con el director y el curador
de mi próxima muestra. Quizás va a
ser la muestra más grande en mi carrera
dentro de un museo, porque se
trata de la típica muestra de artista.
Habrá un libro, mucha gente invitada
a escribir, será un espacio enorme
con charlas, distintos invitados y una
curadora que me interesa muchísimo
(Helen Molesworth). Soy una entidad
que se mueve y permanece. Me muevo
mucho y no puedo hacer más que
generar vínculos.
—¿Y cómo es eso de permanecer
cuando muchas veces
tu obra no lo hace y hasta se
ha destruido por no poder ser
trasladada?
—La obra no se destruye porque
no se puede trasladar. Hay muchos
factores que intervienen para que la
obra se destruya y el principal es
ideológico y político, una buena forma
de resistir. Mi trabajo habla de
hacer cosas y traer materia al mundo,
pero también de que esa materia
desaparece, y que esa materia no es
permanente, es como una explosión
de energía pero después es una implosión
de esa misma energía. Intento
limitar al mínimo la transformación de
estas experiencias en commodities.
Para mí una buena expresión artística
es una experiencia interesante a
nivel formal pero también algo que se
planta en el mundo políticamente. Es
decir que tiene una forma de ser vista,
de ser leída, de ser transportada,
tiene una forma de existir. Aparece
y se planta y pretende algo. Pretende
su cuidado, pretende esas políticas,
no sólo genera sino también rearticula.
Cuando, por ejemplo, ingresa en
el Pompidou una obra increíblemente
frágil y con elementos orgánicos,
conversamos con la institución sobre
cómo hacemos para conservarla.
—La conservación, el tiempo,
la perdurabilidad son conceptos
que entran en juego en tus
instalaciones.
—En junio de este año hice un
proyecto en el Guggenheim que se
llama Motherland. No puedo decir
qué es porque se va liberando información
a medida que pasa el tiempo.
Para hacerlo pedí la terraza del Museo
donde está el óculo. Debajo de ese
ojo de vidrio, en el interior de la llamada
“rotunda”, pasó como mínimo
casi todo el siglo XX en materia de
arte contemporáneo, yo sentía que
ya nada podía ser dicho ni oído ahí.
Entonces me pregunté qué pasaba
en la “matrix”, en ese espacio que ni
siquiera tiene acceso al público, es
decir, en los márgenes de la historia
expositiva del museo: en la terraza,
donde están las máquinas y donde
sólo accede el personal de mantenimiento.
El proyecto tiene que sostenerse
por siempre, es un proyecto al
infinito. Estoy en contacto constante
con el conservador, que me tiene que
reportar por siempre del estado y los
cambios del objeto. La experiencia
atravesó toda la política del museo,
cómo los guardias de las salas hablan
del proyecto o no hablan, cómo habla
la curadora, cómo se filtra luz por
ese gran velo solar que es el techo del
museo. Este conservador va a visitar
una vez por semana esta cosa que
está en la terraza y me envía el reporte
que escribe sobre su experiencia.
Va tomando cierto carácter ensayístico.
Para entrar en la terraza hay que
cortar un sistema de seguridad y eso
entonces es todo un problema. Me interesan
mucho los problemas, lo que
más genera pensamientos son los
problemas, porque las cosas dadas y
resueltas no creo que sean nuestra tarea.
En el último reporte me dice que
cada vez que va a entrar siente ansiedad
de que eso no va a estar ahí. O
esta semana me cuenta algo tan simple
como que no pudo escribir porque
vino su hermana de Australia, algo de
índole más afectiva. Este proyecto es,
a nivel de su ejecución fáctica, muy
sencillo, pero la energía, al no estar
depositada en la construcción, va a
los gestos políticos de la obra: todo
lo que a nivel político significa mi
trabajo es reflejado por este proyecto
en una serie de microgestos, desde
la gestación de un vínculo personal
con el museo a qué significa que algo
esté en una institución por siempre.
¿Ustedes quieren algo por siempre?
¿Querés algo por siempre? Bueno, te
voy a dar algo por siempre y lo vas a
tener que cuidar por siempre y entonces
siempre va a estar ahí.
—¿Tu trabajo siempre es en
otras latitudes, te invitan a exponer
en Argentina o no?
—Me han invitado tanto de Rosario
como de Buenos Aires, pero siento
que no es el momento, no porque
no haya museo que pueda sostener
lo que yo hago, sino porque trabajé
mucho en mi país y a veces hay que
borrarse para que otros aparezcan.
Soy muy crítico de esas personalidades
generosas pero sofocantes en
el arte. Se puede estar pero no estar
necesariamente de forma expositiva.
Digo muchas veces que no a las propuestas
y entonces tienen que buscar
a otro, y es interesante ver lo que
hace ese otro.
—¿Y cómo consideras que se
leé tu trabajo?
—A veces tengo cierto temor por
la lectura de mi trabajo. Hace unos
años hicimos una especie de taller
en Rosario con Mariana Tellería y
venía gente con inquietudes como:
“Quiero hacer esta megacaverna de
38 toneladas”. Si el tipo de lectura que
dejo es que para que te vaya bien tenés
que hacer cosas gigantes estoy
generando un problema. No me hago
responsable, pero me preocupan esas
cosas. Mi trabajo es estar preocupado
por cosas. Si no fuese consciente de
estas problemáticas estaría aún parado
en la arcilla, y el sistema no estaría
en permanente cambio o incluso
evolución.

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