La construcción. La rosarina Julia Salomonoff admite que el filme tiene rasgos autobiográficos. (Foto: E. Mac Allister)

"Humanamente fue una película muy linda de hacer", dice Julia Solomonoff al referirse a su película, El último verano de la boyita, estrenada en el último Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici).

El filme —que transcurre en los años 80— se centra en una niña, Jorgelina, que en las primeras escenas aparece bañándose en el río Paraná (con Rosario de fondo) y discutiendo con su hermana mayor. Esa niña, luego, acompañará a su padre a un campo entrerriano, donde irá descubriendo los sinsabores del crecimiento y el cariño por Mario, un amigo de su edad, cuyo cuerpo oculta un secreto que despierta rumores y temor entre los adultos.

La realización de El último verano de la boyita fue el tema de conversación con Solomonoff, así como los valores y sentimientos que aborda, con ternura y sensibilidad, sin estridencias.

—La protagonista de la película es una nena rosarina, con un padre médico. ¿Cuánto tiene de autobiográfico esta historia?

—Es lo más autobiográfico que me voy a animar a hacer en la vida (risas). Como buena ficción, tiene mucha verdad y mucho artificio para que funcione, justamente, la verdad. Hay muchos elementos fáciles de reconocer, sobre todo para quienes viven en Rosario y conocen de dónde vengo. El lugar donde más pudor me da mostrar esta película es en mi propia ciudad. Pero, al mismo tiempo, es una construcción que parte de elementos familiares para poder pararme más fuerte. Uno construye un edificio de ficción.

—¿Cómo trabajaste —por ejemplo, con el sonido— para transmitir con tanta autenticidad el ambiente del campo?

—El trabajo fue con Lena Esquenazi, una sonidista cubana que trabajó mucho tiempo en México, se casó con un gran fotógrafo santafesino, Marcos López, y se vino a la Argentina. Ya había trabajado conmigo en Cocalero. Se trataba de recrear la sensación de estar en ese campo, de limpiar la película de cosas innecesarias, evitando sonidos de archivo, yendo a grabar a Entre Ríos o al norte santafesino, donde pasó sus vacaciones registrando chicharras y pajaritos del Litoral. Además, quise que la música no presionara ni invadiera; para eso trabajé con Sebastián Escofet, a quien le dije que quería sólo sonido acústico, instrumentos reales con sus rasguidos y respiraciones.

—También ayudan las actuaciones. El chico, Nicolás Trieste, es un hallazgo.

—Cuando escribí el guión empecé a buscar locaciones cerca de Villa Urquiza (Entre Ríos), donde yo pasé mis infancias, pero cuando encontré a este chico, me pareció que no podíamos ponerlo en un lugar extraño, porque en esa mudanza podía dejar de ser quién es. Es tan único... Sus hermanos y su papá en la película son sus hermanos y su papá reales. Yo había visto en 2003 en Recoleta unas fotos de una comunidad alemana en Entre Ríos, y me puse en contacto con el fotógrafo; si no hubiera sido por él, no me hubieran abierto las puertas de sus casas. Muy de a poco, en el transcurso de tres años, fuimos haciéndonos amigos de esta gente. Con las nenas, en cambio, hubo un casting. Allí conocimos a María Clara Merendino, de Rosario, que, como pasó el tiempo, terminó haciendo el personaje de la hermana mayor. Con ella fue un placer trabajar. Había una energía muy rosarina, muy familiar, de códigos comunes, sus padres habían ido al Poli, como yo. Con la actriz que interpreta a la madre de Mario también fue curioso: yo había ido a ver una función de una película premiada, Whisky. Cuando terminó y la actriz Mirella Petrella subió al escenario, con el pelo punk rubio, no se parecía en nada a lo que acababa de ver. Quedé muy impresionada. Y para mi película no quería una actriz porteña haciendo un acento del interior. Pero ella logró mimetizarse con el paisaje de manera tan orgánica. Son muy pocas las actrices que entienden que su rol puede consistir en empezar por allá atrás, dándole de comer a las gallinas, y de a poco entrar en un primer plano.

—¿Cómo hiciste para abordar un tema tan difícil con esa delicadeza? ¿Influyó haber sido mamá durante el proceso de realización de la película?

—El ser madre transforma mucho la mirada. Por otra parte, todavía no sé cómo voy a hablar con la prensa, es muy difícil hablar de esta película con quien no la vio, porque al preguntar de qué va el tema, la vinculan directamente con otra. Y yo me tomo 35 minutos en la mía para que entre "ese" tema, a esa altura ya instalado, con sutileza. El tema aquí es la infancia, la conciencia de algo más complejo, más conmovedor que una especie de titular de diario.

—La película tiene que ver también con ciertos gestos de comprensión, de no discriminación. ¿Te preocupan estas cuestiones?

—Sí, claro. Me preocupa la estigmatización. Creo que la película habla de una apertura. Por eso elijo una nena que no sabe, para que desde el "no saber" pueda aceptar cosas que un adulto enseguida diría: "Es un caso clínico". Me permito decir, incluso, que pone en duda el saber médico sobre el tema. Todo lo que puede hacer uno es aproximarse desde el amor a todo lo que es diferente.

—También están tratados con mucho respeto los personajes del campo, con su parquedad y negación de ciertos problemas. No los juzgás.

—No, para nada. Me parece políticamente bestial pensar que la ciudad tiene más soluciones que el campo. Intersexuales existieron en toda la historia. Es muy fácil decir desde la ciudad: "Qué brutos que son los del campo". Pero eso es una brutalidad de la ciudad. La palabra metrosexual, por ejemplo, me parece una aberración total, porque asume que en la ciudad la sexualidad es más abierta que en el campo y yo no estoy en condiciones de aseverarlo. Alguien puede juzgar que en la película el padre de Mario tiene una reacción un poco violenta, pero hace veinte años —y hoy probablemente también, aunque hay un poco más de conciencia— en la ciudad, en la clase media educada, se hubiera actuado con la violencia de una cirugía o un tratamiento hormonal. La violencia tiene muchas caras, y una cirugía también lo es, sobre todo en un cuerpo que aún no puede pronunciarse hacia dónde quiere ir.

—Como en tu película anterior, Hermanas (2005), acá también hay un secreto que alguien revela aunque debería callarlo.

—Totalmente. Ese es el momento donde el personaje de Jorgelina siente que lo que hizo tiene consecuencias inesperadas, que la asustan.