Hernán Ronsino es el fundador de un pueblo donde el silencio habla, algo imposible que él logra crear gracias a la escritura. Lo hizo en sus relatos publicados en Te vomitaré de mi boca, lo repitió en su primera novela, La descomposición, y lo consiguió nuevamente en Glaxo, publicado recientemente. Ronsino habita ese territorio y si bien lo fundó hay claras sospechas de que ese lugar lo antecede.
En Glaxo, su última novela, cuatro voces principales enhebran la trama. Voces que conforman personajes pero que fundamentalmente ponen palabras a ese silencio. Son historias personales que construyen un relato colectivo.
Ronsino abre su libro con una cita de Operación Masacre, de Rodolfo Walsh, que opera como un suspenso que se esparce sobre toda la trama. Es que en ese pueblo creado por Ronsino nada es casual, aunque lo parezca.
—Tus relatos transcurren en un sitio preciso. Podría ser Chivilcoy, tu lugar de nacimiento, y no serlo a la vez. ¿Por qué te interesa trabajar la escritura en términos territoriales? ¿Y qué significa esa elección?
—Elegir un territorio específico, una pequeña porción de tierra para narrar, hoy en día, es una forma de resistencia frente al avance del no-lugar, del desarraigo virtual. Para narrar necesito un territorio. Pero por otro lado pienso a la literatura como un territorio sobre el que se libran combates y batallas simbólicas. Cuando hablo de territorio, en este sentido, no me refiero sólo a una cuestión geográfica. Me refiero a formas de mirar el mundo, formas culturales, tradiciones que luchan. La literatura es un gran territorio cargado de voces y de ecos que resuenan en la memoria.
—Junto a lo territorial, la memoria aparece como una materia clave en tu escritura. ¿Es sólo una elección estética en cuanto mecanismo de recreación?
—El tema de la memoria me parece central como espacio de exploración y como disparador para contar. En la memoria no sólo resuenan estos combates políticos y culturales, también hay una memoria subjetiva, involuntaria, diría, que es la variable que abre puertas en el proceso mismo de la escritura. A través de la asociación, la evocación, por ejemplo. Es lo que define una identidad narrativa también. Sin esa región de la memoria que desentumece lo que está en el cuerpo y abre puertas a lo desconocido sería imposible la aventura de escribir. Escribir sería un mero ejercicio administrativo, sin pasión.
—Reconocés cierta influencia de escritores como Saer, Onetti o Faulkner. ¿Cómo llega Walsh a Glaxo?
—Glaxo sucede entre la caída de Perón y los primeros años del retorno de la democracia. Uno puede estudiar esos años a partir de la vida de Walsh. Como dice Viñas, Walsh pasa del ajedrez a la guerra. Walsh es el gran narrador político de esos años, el que condensa las claves de esa lucha política. Yo no viví esos años. De algún modo pensaba en la necesidad de citar a Walsh para poder narrar esa violencia política. Pero también citar a Walsh como una manera de desmembrar ese relato político central. Y entonces pensar desde los alrededores de ese relato.
—Glaxo aparece escrita desde los bordes de la historia. ¿Fue pensada así?
—Creo que hay una estrecha relación entre los bordes de la historia, los restos o esquirlas de la historia nacional y el espacio del pueblo. O los espacios geográficos que no son grandes centros urbanos. Porque desde que se consolida, como dice Martínez Estrada, la Cabeza de Goliat, los pueblos son también restos, esquirlas de un proyecto de país que no fue. Queda claro esto con la desarticulación del ferrocarril. Por dónde pasa, entonces, la historia en esos pequeños lugares. Esa es una de las preguntas que siempre me vuelve. Y no sólo en el marco de esta novela. Es una de las grandes preguntas que me moviliza a escribir, a investigar los pequeños espacios. No sólo me interesan los pueblos porque nací y viví hasta casi los 20 años en uno. También porque a partir de esa experiencia me nace una inquietud que tiene que ver con esto: cómo se construye la historia en esos lugares, cómo se participa en la historia desde esos lugares.
—¿Cuáles fueron las fuentes en las que te nutriste? Se sospecha la presencia de relatos orales.
—La oralidad es algo que me fascina como elemento narrativo. También ahí hay una forma de memoria, a la hora de transmitir historias. De eso habla Walter Benjamin en su ensayo sobre el narrador. Me interesaba trabajar en Glaxo con ciertos tonos orales. Pero no calcar la oralidad. Es decir, me interesaba introducir el efecto de la oralidad dentro de un ritmo y un estilo.
—¿Volviendo a lo territorial, lo que estaba y ya no está(el tren y sus vías, la fábrica, el cine) son ausencias o más bien presencias que intentan borrarse?
—Son fantasmas. Presencias fantasmagóricas. La Glaxo sigue existiendo como resto o ruina. El edificio está abandonado. La diagonal esconde el eco de los trenes que pasaban por ahí. El cine existe pero ya no es el centro de reunión. De algún modo narrar esa época de movimiento colectivo es una forma también de narrar el presente. En el sentido de mostrar lo que existió y hoy aparece como ausencia o ruina. O silencio.
—Vos construis una historia a través de cuatro voces, todas narran en primera persona, pero sin embargo Glaxo no aparece como una novela coral. Ni siquiera las historias personales son absolutamente centrales, la historia, lo político, aparece como clave. ¿Glaxo es una novela colectiva?
—Me parece que si es una novela colectiva lo es por dos cosas. Una, la forma en que está ensamblado el relato. Esas cuatro voces que pueden ser seis, si tomamos en cuenta las voces diferidas de la Negra Miranda y de Lucio Montes. Cada uno aporta un elemento necesario para que el relato se articule y aparezca el trasfondo político. Y por otro lado es una novela que narra cuatro ideas de movimiento colectivo: la fábrica, el cine, el tren, la política. Cada una aparece como trasfondo pero también como centro en las voces de los personajes. Yo diría en la subjetividad de los personajes.
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