Cultura y Libros
Domingo 28 de Mayo de 2017

Discépolo siempre está

Sergio Pujol, especialista en música popular argentina, es autor de obras fundamentales, como su recientemente reeditada biografía del creador de Cafetín de Buenos Aires y Cambalache. En charla con Cultura y Libros reivindicó el multifacético y aún no suficientemente valorado talento de Discepolín

Dos décadas después de su lanzamiento acaba de reeditarse, en una versión ampliada y corregida que incluye un cuadernillo con fotos inéditas, Discépolo, una biografía argentina (Planeta), de Sergio Pujol. En esta investigación de más de 400 páginas, Pujol recorre y analiza la vida y la obra de Enrique Santos Discépolo (1901-1951), un artista decisivo en la cultura popular argentina, dueño de un talento, como dice su biógrafo, "multiforme y osado", que hizo, literalmente, de todo: fue actor, dramaturgo, compositor de tangos, director de cine y, si vale el término, activista radial.

Ya pasaron más de sesenta años desde la muerte de Discépolo y, sin embargo, cada tanto, la sombra de su legado reaparece, ya sea en la nueva interpretación de un tango de su autoría, la emisión en la trasnoche del cable de un filme que dirigió o protagonizó, el titular de algún diario o el zócalo del noticiero del mediodía que utiliza alguno de sus versos para sintetizar determinada situación de la actualidad nacional… Discépolo siempre está. Quizás su omnipresencia tenga origen en el modo en que auscultó, en la que sería la línea central de su obra, el pulso político y cultural del país.

Docente y ensayista, Pujol es el autor de un puñado de libros fundamentales, no sólo por la profundidad con la que analiza sus temas de estudio: sus investigaciones son exhaustivas hasta el grado de la obsesión, y su prosa siempre es clara y accesible. Entre sus trabajos más relevantes aparecen Jazz al sur, Rock y dictadura, y las biografías de Atahualpa Yupanqui, María Elena Walsh y Oscar Alemán.

En diálogo con Cultura y Libros, Pujol recorrió los temas centrales de su biografía sobre Discépolo, un creador que dejó huellas en cada una de las disciplinas que abordó y que hizo del humor amargo del grotesco la marca distintiva de su arte.

EM_DASHA veinte años de la salida de tu biografía de Discépolo, ¿qué cambios realizaste para esta nueva edición?

—Prácticamente todo el libro fue objeto de retoques, algunos de estilo y otros de contenido. Entre estos últimos, quizás lo más importante sea lo referido al viaje y estadía de Discépolo en México a mediados de los años cuarenta. Allí Enrique conoció a Raquel Díaz de León, joven periodista mexicana con la que vivió un romance cuyo fruto fue Enrique Luis Discépolo. A Raquel y a Enrique Luis los conocí a propósito de la primera edición del libro. Estuvimos desde entonces en contacto —ella murió el año pasado— y eso me permitió ampliar ese capítulo en la vida de mi biografiado a partir de cartas y recuerdos de los involucrados en la historia. Asimismo, desde 1997 fui juntando más información y tuve acceso a fuentes antes vedadas, como por ejemplo la película Mateo de 1937, primera actuación de Discépolo en cine. Veinte años atrás, solo había una copia sin sonido. También amplié sustancialmente el listado de versiones grabadas de sus tangos, la bibliografía y el material fotográfico.

EM_DASHDiscépolo fue actor, dramaturgo, compositor de tangos y director de películas, además de activista radial. ¿Cómo organizaste el relevamiento de una producción tan vasta y variada?

—Seguí un estricto orden cronológico, dándole entrada a cada una de esas actividades según fueron apareciendo en la vida de Discépolo. Es cierto que hizo de todo, pero no siempre con la misma intensidad. Por ejemplo, cuando empezó a descollar como autor de tangos, entre 1928 y 1930, abandonó completamente la escritura teatral, salvo algunos libretos para musicales. Y cuando en la segunda mitad de la década de los años treinta se zambulló en el mundo del cine —era lo que más le gustaba—, su ritmo de composición tanguera se ralentizó. Aun así, sigue sorprendiéndome su enorme capacidad para destacarse en varias cuerdas de la producción cultural de su tiempo. Y eso es justamente lo que me atrajo de su figura: esa omnipresencia en la vida pública argentina de la primera mitad del siglo veinte. Es prácticamente imposible consultar alguna colección de revistas de cultura y espectáculos de aquellos años sin toparse enseguida con Discépolo como noticia: un tango, una actuación en teatro, un viaje del que dará cuenta en algún programa de radio, alguna gestión para Sadaic (poca gente sabe que integró su directorio), el rodaje de alguna nueva película… Era una especie de hombre orquesta que se había autoimpuesto la misión de construir distintas representaciones de la sociedad argentina.

EM_DASHLas palabras finales del tango Soy un arlequín ("¡Cuánto dolor que hace reír!") resumen la estética del grotesco. ¿Esa es la razón por la que afirmás que es su manifiesto?

—Sí, esa sentencia es la definición perfecta —y más al uso en su época— del grotesco. Es casi una definición de manual, pero es notable cómo Discépolo, quizá con un cierto propósito didáctico, la introduce en un tango. Y queda bien, no es un insert ni un guiño premeditadamente intelectual. También creo que él jugaba mucho con la figura de Arlequín, el personaje de la Comedia del Arte. Había una gran densidad dramática en sus tangos, que en parte provenía del teatro clásico. Y finalmente el arlequín estaba presente en el arte moderno. En Picasso, pero también en Pettoruti. Y en cierto modo en el vagabundo de Carlitos Chaplin, por quien Discépolo sentía una gran admiración.


—Los tangos de Discépolo siempre se escucharon como autobiográficos o confesionales, y ese es un punto que señalás en tu investigación. Si bien otros autores centrales en la historia del tango, como Homero Manzi y Homero Expósito, también escribieron tangos inspirados en vivencias personales, en Discépolo todo parece confesional. ¿A qué se debe esto?

—En principio, el hecho de que Discépolo fuera un actor conocido y tuviera prácticamente desde sus inicios una gran inquietud por intervenir en medios de comunicación lo volvió un rostro muy conocido. Por el contrario, de Celedonio Flores o de Alfredo Le Pera, que obviamente fueron en su tiempo autores tan populares como Discépolo, sabemos poco; si uno no está metido en el mundo del tango no reconoce sus rostros. Asimismo, la relación de Discépolo con Tania potenció todo lo “público” que había en él. Curiosamente —o no tanto— era un tipo más bien circunspecto que al mismo tiempo necesitaba actuar su propia vida, al menos frente a los demás. Podría decirse que estaba siempre actuando, en un sentido noble del término, y que por lo tanto también lo hacía en las letras de sus tangos. Creo que en algunos de sus tangos, él mismo alentó ese pacto de lectura personalizada. Si bien nunca dijo “esto me pasó a mí”, sí explicó la génesis de sus canciones a partir de historias que le habían sucedido a gente conocida. Historias que le habían pasado de cerca, que lo habían rozado. Por ejemplo, Desencanto se basó, según contó, en la historia de su amigo el Negro Techera, y lo mismo habría sucedido con Secreto, cuya letra recordaba el amor enfermizo y raro de un viejo conocido. En definitiva, buscaba que sus tangos tuvieran anclajes bien definidos en la “vida real”. Eso le venía más del teatro que de la literatura.


—Si bien en tu libro lo pintás como un tipo medio anarco, Discépolo tuvo cercanía con el yrigoyenismo y luego apoyó a Perón. ¿Cómo explicarías su vida política?

—Su empatía con el anarquismo respondía más a la influencia del ambiente en el que creció y se educó, en Parque Patricios y otros barrios proletarios de la Buenos Aires del 900, que a un posicionamiento político rotundo. Para decirlo con palabras de hoy, Discépolo era un progresista, aunque —quizá como todo progresista— solía tener de vez en cuando salidas un tanto conservadoras. De hecho, Qué sapa señor o incluso Cambalache tienen, si bien de modo ambiguo, algunos rasgos de crítica conservadora al mundo moderno. Más tarde, con la llegada del peronismo, Discépolo encontró la expresión política que mejor expresaba sus inquietudes. Además, tango y peronismo sellaron una alianza sólida. Por otra parte, la preocupación de Discépolo por las distintas formas de la cultura popular —y de la cultura de masas, porque en verdad él fue un protagonista de la cultura masiva de su tiempo— lo distanció un poco de sus amigos de izquierda que, salvo excepciones, eran más bien apocalípticos frente a determinados fenómenos de la modernidad. En tal sentido, la celebración que el peronismo hizo de la cultura popular lo reconfortó, fue como una respuesta política a una vieja inquietud suya. Aun así, retaceó su pronunciamiento público a favor de Perón casi hasta el final de su vida, hasta su participación en el programa de radio “Pienso y digo lo que pienso”, más conocido como el programa de Mordisquito. Fue entonces cuando la profunda depresión que le produjo el rechazo de los antiperonistas agravó algunos problemas de salud y aceleró su final. Un final que es como una metáfora de la tragedia nacional.


—¿Por qué?

—La muerte de Discépolo tiene algo de sacrificial, es como un vía crucis de la historia argentina de mediados del siglo veinte. Y es una muerte fiel a su propia poética tanguera. Es como si, a modo de prueba extrema, hubiera decidido darle al último tramo de su vida la dramaticidad de algunos de sus tangos. En definitiva, Discépolo era una persona con gran sensibilidad social, capaz de ponerse en el lugar del otro, siempre. En ese sentido, hay una definición suya de la canción que resulta ejemplar. Decía: “Una canción popular debe ser siempre el problema de uno padecido por muchos”. No conozco mejor definición, al menos de cierto tipo de música popular. Una definición que habla no sólo de su agudeza para entender las formas culturales populares, sino también de él mismo como creador apasionado que se preocupa por que exista un lazo vívido, de interpelación, entre su arte y esa realidad social. O mejor aún: entre el arte y la condición humana.


—En tu libro aparece, una y otra vez, la cuestión de que la producción de Discépolo se presenta como una larga radiografía de la cultura y la sociedad argentinas. También reflexionás sobre el hecho de que el adjetivo “discepoleano” suele usarse para definir determinadas situaciones políticas o sociales.

—Además del peso específico de sus tangos emblemáticos —de Qué vachaché a Cambalache pasando por Yira yira—, Discépolo sostuvo a lo largo de su vida varias batallas culturales. Una de las más interesantes es la que libró a favor del lunfardo y la expansión del idioma de los argentinos. Esa era una gran problemática de su época, a juzgar por lo que grandes nombres de la “alta cultura”, como Lugones o el propio Borges, escribían por entonces. Y Discépolo se puso al hombro la causa del tango y las letras lunfardas. Sobre todo entre 1929 y mediados de los 30, quizá el período más interesante de toda su producción. Dio varias entrevistas hablando de eso. Decía cosas como esta: “Al tango no le gusta la cárcel porque es hijo de ladrones”. Aquí aludía más al lunfardo que a la música. Otras veces discutía directamente con la Real Academia Española. Luego había en él una gran preocupación por la situación social de las clases pobres, pero prefería plantear el tema en términos de disputa cultural, de disputa por el sentido entre sectores de una sociedad mucho menos homogénea de lo que se pensaba.


—Mucho se ha dicho y escrito sobre la tormentosa relación que Discépolo mantuvo con Tania, la cantante y actriz española que, además de ser su compañera, fue la gran intérprete de sus tangos. ¿Cómo resumirías la relación entre ellos?

—Discépolo encontró en Tania el eterno femenino. En versión cupletista, que era una de las tipologías del mundo femenino de la época. Mucho se ha dicho de los engaños de Tania y los padecimientos a los que sometió a Enrique, pero no me parece una lectura adecuada de la relación. Es cierto que ella tuvo una vida sexual muy libre para los cánones morales de la época y que él seguramente sufrió esos engaños. Pero creo que era una relación con algo de Pigmalión, al menos en un principio: él encontró en la cupletista devenida cancionista del tango a su gran intérprete, o al menos a la intérprete que quería para sus tangos. En ese sentido, la modeló a su gusto. Le enseñó a cantar sus tangos. Y ella lo completó de un modo notable, ya que Enrique era autor y compositor, pero no intérprete. Luego, sí, los conflictos personales arreciaron. Enrique se enamoró de Raquel Díaz de León y quizá careció del valor suficiente para quedarse con ella y aceptar al hijo en común. Pero lo cierto es que volvió con Tania. Y prácticamente murió en sus brazos.

Gran hermano

Armando Discépolo, hermano de Enrique, fue uno de los creadores del grotesco criollo. Su obra como dramaturgo se ubica en el podio de los clásicos argentinos, con títulos como Stéfano, Mateo, El organito y Babilonia. Quince años mayor que Enrique, Armando compartió con su hermano la idea de retratar la vida de los inmigrantes en la Buenos Aires de los años veinte.

Pujol cuenta que la relación entre ellos era de un gran afecto, más allá de las diferencias políticas: “Al morir sus padres, Armando prácticamente se convirtió en la figura paternal sustituta y ejerció su autoridad sin miramientos. En términos de producción cultural, no inhibió a Enrique, más bien lo contrario, por más que al principio no le agradara del todo que quisiera ser autor de tangos. Armando tenía un carácter duro y difícil. Nunca aceptó a Tania, y no fue peronista. Esto fue motivo de discusión entre ellos, incluso de alejamiento por algún tiempo. Pero la influencia que Armando ejerció sobre Enrique fue importantísima. Y seguramente Enrique influyó en el teatro de Armando”.

Arlt y Discépolo

Resulta casi imposible no relacionar a Discépolo con Roberto Arlt. Los dos, de una manera muy intuitiva, podría decirse “iletrada” si se los compara con autores como Ezequiel Martínez Estrada, sintetizaron cuestiones que definen la “porteñidad”. Arlt y Discépolo, cada uno a su manera, ejercieron una suerte de antropología de la vida cotidiana. Pujol entiende que “la ligazón es clarísima, a pesar de que Arlt nunca pareció interesarse mucho por el tango, y sí por el teatro de Armando Discépolo. Tanto Arlt como Discépolo definen esa argentinidad desde la calle, al ras de la calle. Eran grandes flaneurs de Buenos Aires, y en sus travesías urbanas percibían lo grande y lo pequeño con gran perspicacia. El marco de experiencia era la ciudad moderna. Por otra parte, sus producciones son un tanto remisas a ser catalogadas de izquierda o de derecha, por más que ambos, quizá más definidamente Arlt, no ocultaban sus simpatías revolucionarias. Lo que tal vez los diferencia es el tono de crítica moral de Discépolo, que funciona como una especie de reserva ética un poco escondida y desesperada, pero presente al fin. Diría que Discépolo era más piadoso que Arlt para tratar a sus criaturas. Por otro lado, paradójicamente, Arlt recibió más críticas de su propio campo, el de las letras, que las que pudo recibir Discépolo siendo un hombre de teatro que se había pasado al tango, si bien sin abandonar del todo su origen. Salvo al comienzo, la grandeza de Discépolo dentro del sistema del tango nunca se puso en duda”.

Diego Giordano


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